Als eines der reinsten Beispiele lyrischen Stils gilt

«Wanderers Nachtlied» von Goethe. Es ist schon oft beschrieben

worden, wie in den ersten beiden Versen

in dem langen «u» und der folgenden Pause die schweigende

Dämmerung hörbar wird, wie in den Zeilen

das Reimwort auf «Ruh» nicht ebenso tief beschwichtigt,

weil der Satz nicht schließt, die Stimme also gehoben

bleibt, und dies der angedeuteten letzten Regung

in den Bäumen entspricht; wie endlich die Pause nach

gleichsam das Warten selber sei, bis im Schlußvers

in den beiden letzten langgezogenen Worten sich alles

beruhigt, sogar das unruhigste Wesen, der Mensch.

  Ähnliche Betrachtungen ließen sich anstellen über

die Strophe Verlaines:

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  Der zweite Vers klingt fast wie der erste, nur daß der

Nasal ─ so scheint es ─ in nachlässigem Spiel verschoben

ist. Die Wörter «vais ─ mauvais, delà ─ à la» können

kaum als Reime gelten; die Zunge bildet denselben

Vokal, als ob sie sinnlos lallen wollte. Das flüchtige «la»

als Reimwort nimmt der Sprache noch das letzte Gewicht.

So werde, könnte man sagen, etwas hoffnungslos

Verspieltes hörbar; die Laute schon flößen die Stimmung

ein, die uns der Anblick im Winde treibender

herbstlicher Blätter bereitet.

  Wenn wir unserm Gefühl für antike Verse trauen

dürfen, möchte man auch im Schluß der bekannten

sapphischen Strophe

in dem Adoneus

die klare und weite Ruhe hören, die der volle Mond

über Land und Meer legt.

  In solchen Beobachtungen gefällt sich die Stilkritik.

Es läßt sich nichts dagegen sagen. Der Laie jedoch, der

schlichte Freund der Dichtung, ist unangenehm berührt.

Er meint, man wolle dem Dichter eine Absicht |#f0019 : 15|



unterschieben, wo das Absichtslose erfreut und jede

Spur von Absicht verstimmt.

  Der sogenannte Kenner hat Grund, das Urteil des

Liebhabers nicht zu verachten. Denn wahr ist auch sein

Erkennen nur, solang er zugleich Liebhaber bleibt.

Doch es ist vielleicht möglich, den Streit zu schlichten.

Der Kenner müßte nur zugeben, daß hier keine Lautmalerei

vorliegt. Lautmalerische Verse sind uns in

großer Zahl aus den Epen Homers bekannt, etwa aus

Vossens Übertragung der vielzitierte, vielgerühmte und

angefochtene Hexameter:

Oder das «Dumpfhin kracht' er im Fall», das ausgezeichnet

das griechische δούπησέν τε πεσών auf deutsch

wiedergibt; oder der Vers, der das Liebeswerben Kalypsos

um Odysseus schildert:

  Hier werden lautliche Mittel der Sprache auf einen

Vorgang angewandt. «Anwenden auf ...» bedeutet,

daß die Sprache und der beschriebene Vorgang voneinander

geschieden sind. Wir sagen deshalb mit Recht,

die Sprache gebe den Vorgang «wieder». Der Begriff

«imitatio» ist am Platz. Das sprachliche Nachahmen

ist eine Leistung, von der sich einigermaßen Rechenschaft

ablegen läßt: diese Folge von lauter Daktylen

gibt das Gepolter des Marmors wieder, dieser Reichtum

von Vokalen die Verführungskünste Kalypsos. Solche

Nachweise verstimmen kaum, weil der Leser die Absicht |#f0020 : 16|



voraussetzt oder doch immerhin für möglich hält,

und weil der Nachweis nur die Freude des Dichters an

dem, was ihm so hübsch gelungen ist, zu bestätigen

scheint.

  Im lyrischen Stil dagegen wird nicht ein Vorgang

sprachlich «wieder»-gegeben. Es ist nicht so, daß in

«Wanderers Nachtlied» hier die Abendstimmung wäre,

und dort die Sprache mit ihren Lauten zur Verfügung

stünde und auf den Gegenstand angewandt würde. Sondern

der Abend erklingt als Sprache, von selber; der

Dichter «leistet» nichts. Es gibt hier noch kein Gegenüber.

Die Sprache geht in der Abendstimmung auf,

der Abend in der Sprache. Deshalb muß der Nachweis

einzelner lautlicher Bezüge verstimmen. Die Deutung

nimmt auseinander, was im Ursprung unbegreiflich

eins ist. Auch kann sie das Rätsel nie ganz entschleiern.

Denn das Einssein ist inniger, als der schärfste Spürsinn

es je bemerkt, so wie ein Antlitz sprechender ist

als jeder physiognomische Nachweis, eine Seele tiefer

als jeder Erklärungsversuch der Psychologie.

  Der Wert von lyrischen Versen als solchen besteht in

dieser Einheit der Bedeutung der Worte und ihrer Musik.

Es ist eine unmittelbare Musik, während die Lautmalerei

─ mutatis mutandis und ohne Werturteil ─ der

Programmusik zu vergleichen wäre. Nichts kann heikler

sein als ein solches unmittelbares Verlauten von Stimmung.

Daher ist jedes Wort, ja jede Silbe in einem lyrischen

Gedicht ganz unentbehrlich und unersetzlich.

Wen es nicht ekelt, der setze in «Wanderers Nachtlied»

statt «spürest» «merkest» ein; er streiche nur das «e»

in «Vögelein» und frage sich, ob die Zeile damit nicht |#f0021 : 17|



ernstlich beeinträchtigt sei. Wohl sind nicht alle Gedichte

so empfindlich wie gerade dieses. Aber je lyrischer

ein Gedicht ist, desto unantastbarer ist es. Kaum

wagt man, es vorzulesen, aus Scheu, die Silben, im

Widerspruch zum Ton des Dichters, zu dehnen oder zu

kürzen, zu leise oder zu stark zu betonen. Epische Hexameter

sind viel robuster. Ihr Vortrag ist, in gewissen

Grenzen wenigstens, lernbar. Lyrische Verse aber,

wenn sie schon vorgetragen werden sollen, tönen nur

richtig, sofern sie aus tiefer Versenkung, aus einer

weltabgeschiedenen Stille neu erstehen ─ selbst wenn es

heitere Verse sind. Sie brauchen den Zauber der Eingebung,

und alles, was den Verdacht der Absicht erregen

könnte, verstimmt auch hier.

  Das ist es, was die Übertragung in fremde Sprachen

erschwert oder ausschließt. Bei Lautmalereien mag sich

ein findiger Übersetzer vielleicht behelfen. Ganz unwahrscheinlich

ist es aber, daß gleichbedeutende Wörter

verschiedener Sprachen dieselbe lyrische Einheit der

Laute und ihrer Bedeutung ergeben. Ein Beispiel führt

Ernst Jünger im «Lobe der Vokale»1 an. Es ist die lateinische

Strophe:

Wenn die Gewalt der Liebe hier mit dem Wasser verglichen

wird, so beschwören die Reimworte «unda,

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profunda, furibunda» die Brunnentiefe des Gefühls,

aus der das Unerhörte, das wir selbst nicht kennen, aufsteigen

kann. Die deutsche Übersetzung lautet:

Dem dunklen «u» entspricht das «e», dem «nd» das

verdoppelte «l». Wir meinen wieder, das Wasser zu

hören, aber nun nicht die Brunnentiefe, sondern die

eilig strömende Flut. Und dies ist eine andere Liebe,

nicht verhaltene Dämonie, sondern hinreißende Leidenschaft.

Dem entsprechen die neuen oder veränderten

Wortbedeutungen. «Schnelle» stand nicht im lateinischen

Text, auch «reißende» nicht. Der Einklang

von Laut und Bedeutung ist also ebenso rein wie im

Original. Das Ganze jedoch ist völlig verwandelt.

  Wenn aber die Übertragung lyrischer Verse fast unmöglich

ist, ist sie auch eher entbehrlich als die von epischen

und dramatischen Versen. Denn jedermann

glaubt doch etwas zu fühlen oder zu ahnen, auch wenn

er die fremde Sprache nicht kennt. Er hört die Laute

und Rhythmen und wird, diesseits des diskursiven Verstehens,

von der Stimmung des Dichters berührt. Die

Möglichkeit einer Verständigung ohne Begriffe deutet

sich an. Ein Rest des paradiesischen Daseins scheint im

Lyrischen bewahrt.

  Dieser Rest ist die Musik, die Sprache ohne Worte,

die auch mit Worten angestimmt werden kann. Der

Dichter selber gibt das zu im Lied, das er für den Gesang |#f0023 : 19|



bestimmt. Beim Singen nämlich wird die melodische

Kurve, der Rhythmus herausgearbeitet. Auf die Satzinhalte

achtet der Hörer weniger; ja sogar der Singende

selbst weiß manchmal nicht recht, wovon im Text die

Rede ist. Liebe ─ Tod ─ Wasser, irgendein holdes Ungefähr

genügt ihm. Dazwischen singt er gedankenlos

fort und ist doch völlig bei der Sache. Er wäre verletzt,

wenn ihm bedeutet würde, er habe das Lied nicht verstanden.

Freilich wird er so dem Ganzen des Kunstwerks

nicht gerecht. Denn auch die Wort- und Satzbedeutungen

gehören selbstverständlich zum Lied. Nicht die Musik

der Worte allein und nicht ihre Bedeutung allein,

sondern beide als eines machen das Wunder der Lyrik

aus. Dennoch ist es nicht zu verübeln, wenn einer sich

mehr der unmittelbaren Wirkung der Musik überläßt.

Denn schon der Dichter ist leicht bereit, dem Musikalischen

einen gewissen Vorrang zuzugestehen. Er weicht

gelegentlich von den Gesetzen und Gepflogenheiten der

auf den Sinn gerichteten Sprache ab, dem Tonfall oder

dem Reim zulieb. Das Endungs-e wird synkopiert, die

Folge der Worte verändert, grammatisch Unentbehrliches

ausgelassen:

  In epischen Versen fiele dergleichen auf; in lyrischen

nimmt man es ohne Anstoß hin, weil die musikalischen |#f0024 : 20|



Kräftefelder, nach denen die Worte sich ordnen, offenbar

mächtiger sind als der Zwang zum grammatisch

Richtigen und Gewohnten.

  Außerdem gibt es nun aber Gedichte, deren Motiv

oder Sinn sehr dürftig, sogar belanglos ist, und die doch

unverwelklich Jahrhunderte lang in der Seele des Volkes

blühen. Goethe hat dies zwar bestritten. In den Gesprächen

mit Eckermann ist einmal von serbischen Liedern

die Rede1. Eckermann freut sich an den Motiven,

die Goethe in Worte gefaßt hat: «Mädchen will den

Ungeliebten nicht», «Liebesfreuden verschwatzt»,

«die schöne Kellnerin; ihr Geliebter ist nicht mit unter

den Gästen». Er bemerkt dazu, die Motive seien an sich

schon so lebendig, daß er kaum noch nach dem Gedicht

verlange. Darauf gibt ihm Goethe zur Antwort:

  «Sie haben ganz recht, es ist so. Aber Sie sehen daraus

die große Wichtigkeit der Motive, die niemand begreifen

will. Unsere Frauenzimmer haben davon nun

vollends keine Ahnung. Dies Gedicht ist schön, sagen

sie und denken dabei bloß an die Empfindung, an die

Worte, an die Verse. Daß aber die wahre Kraft und

Wirkung eines Gedichts in der Situation, in den Motiven

besteht, daran denkt niemand. Und aus diesem

Grunde werden denn auch Tausende von Gedichten

gemacht, wo das Motiv durchaus null ist, und die bloß

durch Empfindungen und klingende Verse eine Art

von Existenz vorspiegeln.»

  Dieselbe Schätzung des Motivs hat Goethe auch in der

bildenden Kunst, zum Verdruß der romantischen Maler,

bezeugt. Er hat es sogar gewagt, zu erklären, erst

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eine Übertragung in Prosa zeige, was in einem Gedicht

an echtem Leben enthalten sei. Das könnte man bei

Dramen oder epischen Werken zur Not verstehen. Die

Fahrten des Odysseus vermögen auch in den «Sagen des

klassischen Altertums» von Schwab den Leser zu fesseln.

Eine kräftige Nacherzählung von Schillers «Wallenstein»

wäre denkbar. Lieder aber büßen mit den

Versen das Wesentlichste ein, und umgekehrt kann ein

Nichts von Motiv in lyrischer Sprache den Wert eines

Kunstwerks ersten Ranges gewinnen. Bei vielen Gedichten

Eichendorffs hielte es schwer, ein Motiv herauszuschälen.

Und widerlegt nicht eines der berühmtesten

Gedichte Goethes, das Lied «An den Mond», sein

schroffes Urteil? Seit über hundert Jahren wissen sich

die Kenner nicht zu einigen über die Situation, die dem

Gedicht zugrundeliegen soll. Ist es an eine Frau gerichtet,

an einen Mann? Und wenn ein Mann gemeint ist,

ist es ein Rollengedicht? Oder soll es vielmehr ein

Zwiegesang sein? Und wenn es ein Zwiegesang ist, wie

verteilen die Strophen sich auf die beiden Partner? Alles

wurde erwogen und alles verworfen, nur das eine

nicht, daß dieses unverständliche Lied zum Schönsten

der Weltliteratur gehöre.

  Goethes Forderung an ein gutes Gedicht stammt aus

der späteren Zeit, da seine Ästhetik auf Begriffen ruhte,

die er sich an der Natur und der bildenden Kunst erarbeitet

hatte. Dieselben Begriffe wurden zur Basis der

deutschen Literaturgeschichte, zumal der heikle Begriff

der Form, der, wie man ihn auch wenden mag,

doch immer ein zu Formendes und eine formende

Kraft oder eine Art Hohlform, mit der geformt wird, |#f0026 : 22|



voraussetzt. Eben dieses Gegenüber einer Form und

eines zu Formenden öffnet in lyrischer Dichtung sich

nicht. Im Epischen mag man den Ausdruck verwenden,

wo das Verschiedenste, Schmerz und Lust, Waffengetöse

und Heimkehr des Helden, in die eine «Form»,

den Hexameter, der unverrückbar in allem Wechsel besteht,

hineingegossen wird. In lyrischer Dichtung dagegen

entstehen die Metren, Reime und Rhythmen in

eins mit den Sätzen. Keins ist vom andern zu lösen, und

also sind diese nicht Inhalt und jene nicht Form.

  Daraus scheint nun aber zu folgen, daß in lyrischer

Dichtung so viele metrische Gebilde vorliegen müssen,

als Stimmungen ausgesprochen werden. Eine Spur davon

ist allerdings in der historischen Lyrik sichtbar. Der

alten Poetik, welche die Gattung nach metrischen Kennzeichen

zu bestimmen versucht, bereitet die Lyrik

nämlich gerade durch die Verschiedenheit der Maße,

«varietate carminum», Schwierigkeiten. Es bleibt ihr

am Ende nichts anderes übrig, als eben diese «varietas»

kennzeichnend für die Gattung zu finden. Die Namen

«Asclepiadeus», «alkäische», «sapphische» Strophe

zeigen zudem, daß ursprünglich wenigstens jeder Meister

des Melos seinen eigenen Ton singt, ein Ideal, das

im Mittelalter wieder zu neuer Geltung gelangt. Das

Höchste jedoch scheint erst erreicht, wenn nicht nur jeder

Dichter, sondern jedes Lied seinen eigenen Ton,

seine eigene Strophe, sein eigenes Maß hat. So ist es

denn auch in den kurzen Liedern aus Goethes ersten

Weimarer Jahren, in «Rastlose Liebe», «Herbstgefühl»,

vollkommener noch in «Wanderers Nachtlied», in

«Über allen Gipfeln ist Ruh'», weil dieses wunderbare |#f0027 : 23|



Gedicht nicht nur in jeder Zeile die feinste metrische

Schmiegsamkeit verrät, sondern überhaupt in keiner

metrischen Rechnung mehr aufgeht und also vor jeglicher

Nachahmung geschützt ist. Ferner wären hier

die kurzen Lieder Mörikes zu nennen: «Er ist's», «In

der Frühe», «Septembermorgen», «Um Mitternacht»,

«Auf den Tod eines Vogels».

  Dennoch ist es falsch, der Einzigartigkeit des metrischen

Rahmens zu große Bedeutung beizumessen und

die ungezählten Gedichte, die sich in gleichgebauten

jambischen und trochäischen Versen bewegen, von

vornherein minder lyrisch zu nennen. Auch innerhalb

desselben metrischen Rahmens sind rhythmische Wandlungen

möglich, die jeder Individualität der Stimmung

vollkommen Genüge tun. Mörikes «Verborgenheit»

zum Beispiel ist in den landesüblichsten trochäischen

Vierzeilern gehalten:

Dennoch stimmt der Ton vollkommen mit der Aussage

überein! Eine sanft abwehrende Gebärde, ein Zurückweichen

wird vernehmlich in dem leisen Nachdruck,

der auf der ersten Silbe liegt, und in der folgenden,

durch das Komma markierten scheuen Pause:

Es ist, als ob der Dichter dem Liebeswerben der Welt

zuvorkommen wollte. Der dreimalige Einsatz mit «l» |#f0028 : 24|



mag noch das Seine zu diesem Gefühl beitragen ─ auch

hier sind nur Andeutungen möglich; dann geht es gelassener

weiter; die Abwehr hat genügt; die Welt läßt

dieses Herz nun sein.

  Ganz anders klingt die dritte Strophe:

Der metrische Rahmen bleibt sich gleich. Die Melodie

ist jetzt aber steigend. Die ersten Silben «oft» und

«durch» haben jedenfalls nicht den Nachdruck von

«laßt», «locket», «laßt». Dagegen gewinnt das Ende

der Verse. «Bewußt», «zücket», «drücket» ist betonter

als «sein», «haben» und als die beiden letzten Silben

von «Liebesgaben». Weil der Ton sich gegen das

Ende steigert, ist diese Strophe zart beschwingt, während

die erste mit ihrem sinkenden Ton gleichsam zurückweicht.

Hugo Wolf hat dies gewürdigt und die

dritte Strophe mit einer besonderen Melodie bedacht.

Seine Komposition enthüllt den Sinn der Verse so, daß

auch der empfindlichste Liebhaber nicht verstimmt ist.

  Gedichte wie «Wanderers Nachtlied», «Er ist's»,

«In der Frühe» geben den reinsten Begriff von dem,

was Fr. Th. Vischer das «punktuelle Zünden der Welt

im lyrischen Subjekt» nennt1. Es sind Gedichte von

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wenigen Zeilen. Alle echt lyrische Dichtung dürfte

nur von beschränktem Umfang sein. Das geht schon

aus dem Gesagten hervor und wird sich im Folgenden

wieder bewähren. Der lyrische Dichter leistet nichts. Er

überläßt sich ─ das will buchstäblich verstanden sein ─

der Ein-gebung. Stimmung und in eins damit Sprache

wird ihm eingegeben. Er ist nicht imstande, der einen

oder der anderen gegenüberzutreten. Sein Dichten ist

unwillkürlich. «Wes das Herz voll ist, des geht der

Mund über.» Gerade Mörike hat freilich an seinen Gedichten

lange gefeilt. Doch dieses Feilen ist etwas anderes,

als wenn ein Dramatiker seinen Plan überdenkt

oder wenn ein Epiker neue Episoden einfügt oder das

Alte noch deutlicher zu gestalten versucht. Der Lyriker

lauscht immer wieder in die einmal angetönte Stimmung

hinein, er erzeugt sie aufs neue, so wie er sie

auch im Leser erzeugt. Und schließlich gewinnt er den

unterwegs verlorenen Zauber der Eingebung zurück

oder gibt doch mindestens ─ wie viele Dichter sinkender

Zeiten, denen ein großes Erbe ward ─ den Schein des

Unwillkürlichen. Conrad Ferdinand Meyer hat diesen

Weg sehr oft vom ersten Entwurf bis zur letzten Fassung

zurückgelegt. Meyer kann aber schwerlich als

Prototyp des Lyrikers gelten. Anders hat Clemens Brentano

gedichtet, über die Laute gebeugt und improvisierend

zum Erstaunen der Freunde. Wir hören es seinen

Liedern an, wie sie von selber aufklingen in ihm:

|#f0030 : 26|

Die folgenden Strophen seiner längeren Gedichte bewahren

selten den Zauber der ersten. Der Dichter sieht

sich genötigt, etwas aus seiner Eingebung zu machen,

sie auszuspinnen, abzurunden oder womöglich gar zu

erklären. Damit tritt er dem Lyrischen gegenüber und

aus dem Raum der Gnade heraus. Zwar kann er sich

weiterhelfen, indem er auf seinen in früheren Liedern

geäufneten Schatz der Sprache zurückgreift ─ Brentano

hat dies ausgiebig getan; aber ein Epigone, auch

ein Epigone seiner selbst, täuscht feinere Ohren nicht.

  Hier meldet sich eine Not, die später genauer betrachtet

sei, wenn es gilt, zu zeigen, daß das Lyrische

eine Idee ist, die sich ─ nicht aus menschlicher Schwäche

des Dichters, sondern ihrem Wesen nach ─ als Dichtung

nie rein verwirklichen läßt und des Ausgleichs

durch das Epische oder Dramatische bedarf.

  Die Stimmung nämlich ist ein Moment, ein einziger

Aufklang, dem die Ernüchterung folgt oder wieder ein

neuer Klang. Wenn aber die Stimmungen sich aneinanderreihen,

wenn der Dichter dahintreibt im Auf und

Nieder des seelischen Stroms und seine Verse limnographisch

dem Wechsel folgen, wo bleibt dann die Einheit,

deren das Kunstwerk als solches bedarf? Es gibt

Gedichte dieser Art, in freien Rhythmen, wo jede Zeile

den Anschein des Unmittelbaren hat und wo das Ganze

dahinströmt, uferlos, ohne Anfang und ohne Ende. Da |#f0031 : 27|



wird ein Ideal des ununterbrochenen lyrischen Daseins

erstrebt, das künstlerisch nicht mehr möglich ist und

zu völliger Selbstauflösung führt.

  So bliebe die lyrische Dichtung also auf den engsten

Raum beschränkt? Ich füge ein Zwischenbeispiel ein,

Goethes Gedicht

«Auf dem See.

  Das Ganze ist in drei Teile gesondert: der erste, mit

Auftakt, klingt keck und frisch; der zweite, mit den |#f0032 : 28|



längeren Versen, ist eine Erinnerung, die zurückhält;

im dritten wird die Fahrt mit leicht gedämpftem

Entzücken fortgesetzt. Dreimal findet das «punktuelle

Zünden der Welt» im Dichter statt, jedesmal anders, so

daß nicht eigentlich von drei Strophen die Rede sein

kann. Die Eingebungen werden nur aneinandergereiht,

weil sie sachlich und zeitlich zusammengehören.

Wir wissen nun aber nicht recht, ob ein Gedicht oder

ob ein Zyklus vorliegt. Für einen Zyklus ist der Abstand

der Teile zu gering, für ein Gedicht zu groß. Es sind lyrische

Momente einer Fahrt. Was die Momente einigt,

ist nicht in Stimmung und Sprache ausgeprägt, sondern

ist ein Zusammenhang, der nur biographisch besteht

und, gebührend erweitert, alle Gedichte Goethes

als «Bruchstücke einer Konfession» zusammenschließt.

  So bleibt die Frage noch immer in Kraft: Wie kommen

längere Lieder zustande, die in sich selbst geschlossen

sind?

  Was lyrische Dichtung vor dem Zerfließen bewahrt,

ist einzig die Wiederholung. Doch irgendwelche

Wiederholung eignet aller Poesie. Die allgemeinste ist

der Takt als Wiederholung gleicher Zeiteinheiten.

Hegel vergleicht den Takt mit den Säulen- und Fensterreihen

der Architektur und weist darauf hin, daß das

Ich nicht unbestimmtes Fortbestehen und haltungslose

Dauer sei, sondern sich erst durch Sammlung und

Rückkehr in sich selbst als Selbst gewinne:

  «Die Befriedigung aber, welche das Ich durch den

Takt in diesem Wiederfinden seiner selbst erhält, ist

umso vollständiger, als die Einheit und Gleichförmigkeit

weder der Zeit noch den Tönen als solchen zukommt, |#f0033 : 29|



sondern etwas ist, das nur dem Ich angehört

und von demselben zu seiner Selbstbefriedigung in die

Zeit hineingesetzt ist»1.

  Das gilt für den Blankvers sowohl wie für den Hexameter

oder das Maß eines Lieds, sofern ein solches fixierbar

ist. Wenn Hegel, gemäß den Voraussetzungen seiner

Metaphysik, erklärt, die Gleichförmigkeit gehöre

nicht der Zeit und den Tönen, sondern dem Ich an, so

meint er damit, daß «in Wirklichkeit» ja niemals ─ es

sei denn in metronomischem Vortrag ─ gleiche Takte

fallen, sondern die Gleichheit nur als eine über mehr

oder minder großen Schwankungen sich behauptende

regulative Idee vernommen wird. Es ist der Widerstreit

von Takt und Rhythmus, wie ihn auch Heusler

beschreibt2. Ob Takt und Rhythmus bei natürlichem

Vortrag sich einander nähern oder weit auseinandergehen,

ist wesentlich für den Stil eines Dichters. In

Schillers Balladen nähert der Rhythmus sich nicht selten

so sehr dem Takt, daß die Verse abgehackt klingen.

In Mörikes «Verborgenheit» tritt die Gleichheit des

Taktes in den einzelnen Strophen hinter dem Wechsel

des Rhythmus zurück und scheint nur noch wie ein

Auge zu sein, das unauffällig die Verse bewacht und vor

Auflösung behütet. In «Wanderers Nachtlied» aber ist

der Takt überhaupt nicht mehr deutlich erkennbar;

verschiedene Regelungen sind möglich, je nachdem die

Dauer der Silben und der Pausen eingeschätzt wird.

Längere Gedichte in einem so vagen Tonfall würden

zerrinnen.

1

Sämtliche Werke, Jubiläums-Ausgabe Stuttgart 1928, Bd. XIV, S. 161.

2

Deutsche Versgeschichte, Bd. I, Berlin und Leipzig 1925, S. 17 ff.

|#f0034 : 30|

  Je reiner lyrisch ein Gedicht ist, desto mehr verleugnet

es die neutrale Wiederholung des Takts, nicht in

Richtung auf die Prosa, sondern zugunsten eines im

Einklang mit der Stimmung sich wandelnden Rhythmus.

Das ist nur der metrische Ausdruck dafür, daß in

lyrischer Dichtung ein Ich und ein Gegenstand einander

noch kaum gegenüberstehen. Bei Schiller dagegen

ist der Abstand besonders groß, was der schroffen Antithese

einer in allem Wandel identischen Person und

eines wandelbaren Zustands in seiner Ästhetik entspricht.

  Wenn aber der Takt nicht wesentlich ist, sind andere

Wiederholungen möglich? Eichendorffs «Nachts» besteht

aus den beiden metrisch gleichgebauten Strophen:

  Metrische Unterschiede finden sich hier so wenig wie

in den vier Strophen von Mörikes «Verborgenheit».

Doch auch in rhythmischer Hinsicht unterscheiden sich |#f0035 : 31|



diese Strophen kaum. Der etwas schwere Auftakt in

der ersten wiederholt sich an derselben Stelle in der

zweiten:

ebenso im letzten Vers der etwas leichtere, aber immer

noch fast unmerklich akzentuierte Auftakt:

Die Gewichte sind auffallend ähnlich verteilt. Einzig im

vierten Vers ist der Rhythmus empfindlich verändert:

Daß weitere, nicht mehr faßliche Unterschiede bestehen,

sei nicht bestritten. Sie kommen aber gegen die

rhythmische Ähnlichkeit im Ganzen nicht auf. Das

heißt: Die Musik der ersten Strophe wird in der zweiten

wiederholt. Dieselbe Saite klingt noch einmal, gibt einen

zweiten, ganz ähnlichen Ton, dessen Schwingung

sogar die Unterschiede der Aussage zu verschleiern

scheint wie ein mit Pedal gehaltener Akkord, über dem

eine Melodie sich fortsetzt.

  Noch einen Schritt weiter führt uns Mörikes «Um

Mitternacht».

  Im selben Vers ist von dem gleichgeschwungnen Joch

der Zeit die Rede, im selben Verspaar von den Quellen;

und endlich münden die beiden Strophen sogar in dieselben

Worte aus. Die rhythmische Wiederholung hebt,

wie gegen allmählich schwindenden Widerstand der

Rede, die sich fortsetzen möchte, die Unterschiede der

Aussage auf.

  Solche Wiederholung ist einzig in lyrischer Dichtung

möglich. Man sage nicht, auch in Epen Homers

würden Verse wörtlich wiederholt. Wir lesen freilich

immer wieder:

Hier aber werden nur dieselben Worte, die der Dichter

schon früher brauchte, für eine neue Mahlzeit und einen

neuen Morgen gewählt. Die lyrische Wiederholung |#f0037 : 33|



dagegen meint mit denselben Worten nichts Neues,

sondern dieselbe einzigartige Stimmung klingt noch einmal

auf.

  Die verschleierte Wiederholung wie in Eichendorffs

«Nachts» kommt seltener vor und kann die lyrische

Stimmung höchstens über zwei, drei Strophen ausdehnen.

Was weitergeht, ermüdet. So läßt man sich in

Brentanos «Spinnerin» die Wiederholung das erste Mal

gern gefallen; die zweite wirkt bereits monoton. Die

wörtliche Wiederholung dagegen heißt Kehrreim und

ist in jüngster und ältester Dichtung vieler Völker üblich.

Freilich sind die meisten Kehrreime anders angeschlossen

als in Mörikes «Um Mitternacht». In diesem

Gedicht ist nämlich der Ton lyrisch vom Anfang bis

zum Schluß. Der Kehrreim unterscheidet sich in seinem

Aggregatzustand kaum von den ersten Versen der

Strophe. Meist aber, zumal in Volksliedern und in volksliedmäßigen

Gedichten, fällt er auf durch musikalischere

Diktion. Ja, er scheint nicht selten alles Lyrische

in sich zu sammeln, während die übrigen Verse mehr

zum Epischen oder Dramatischen neigen. Unzählige

Beispiele gibt Brentano. In seinen längeren Gedichten

wird immer wieder ein balladenhafter Vorgang oder

auch ein Erlebnis in ziemlich saloppen Versen erzählt

und gleichsam kapitelweise durch einen bezaubernden

Kehrreim abgeschlossen:

|#f0038 : 34|

Im Zusammenhang der Strophen:

  Die wechselnden Verse solcher Lieder werden meist

in einer mehr rezitativischen Weise vorgetragen, von

einem Einzelsänger womöglich, damit die «Geschichte»

verstanden wird. Beim Kehrreim fallen die Zuhörer ein.

Der Gesang schwillt an. Das Musikalische überwiegt die

Bedeutung der Worte.

  Der Kehrreim kommt aber auch am Anfang und in

der Mitte der Strophen vor:

Brentano ahmt hier wieder die Volkslieder aus «Des

Knaben Wunderhorn» nach. Und diese Beispiele zeigen

wohl am deutlichsten, was der Kehrreim leistet. Der

Dichter schlägt die Saite, die unwillkürlich in seinem

Herzen erklang, mit Wissen und Willen abermals an

und lauscht dem Ton zum zweiten, dritten, vierten und

fünften Male nach. Was sich als Sprache von ihm gelöst |#f0039 : 35|



hat, erzeugt dieselbe Stimmung wieder, ermöglicht

eine Rückkehr in den Moment der lyrischen Eingebung.

Dazwischen mag er erzählen oder über die Stimmung

reflektieren. Das Ganze bleibt doch lyrisch gebunden.

Der Kehrreim am Strophenende ist davon nicht grundsätzlich

unterschieden. Das Lyrische wird nur künstlich

zurückgestellt, und es ist sinngemäß, wenn der Kehrreim

dann in der Überschrift erscheint, wie in «Treulieb,

Treulieb ist verloren». Denn damit beginnt es in

Wahrheit auch hier. Der Kehrreim ist die musikalische

Quelle des ganzen Gedichts.

  Als Wiederholungen anderer Art sind noch die Gebilde

zu nennen, die, wie das Rondell, eine Kreisbewegung

beschreiben oder in irgendwelcher Verflechtung

auf frühere Verse zurückkommen:

   (Georg Trakl)

  In größerem Rahmen ist Strindbergs Bühnenstück

«Nach Damaskus» so angelegt. Wenn der Dichter von der

Mitte an die Bühnenbilder in umgekehrter Folge wiederholt

und schließlich wieder zum ersten zurückkommt,

gewinnt das Ganze in der Tat eine lyrische Färbung. Der

Zuschauer wird nicht hingerissen (vergl. Seite 162) sondern,

ähnlich wie im «Traumspiel», eingewiegt.

  Die lyrische Wiederholung drängt sich nun weiter

bis ins Einzelne vor. Ein besonders aufschlußreiches

Beispiel bietet wieder Brentano:

|#f0040 : 36|

Das wiederholte «nach dir», «auf dich» leitet deutlich

von den mehr rezitativischen Versen zum Kehrreim

über. Eine Komposition drängt sich geradezu auf. Die

ersten drei Verse dürften melodisch wenig ausgeprägt

sein. Der vierte würde sich gegen den Schluß zu

schmerzlich-innigem Gesang erheben, zu einer Musik,

die dann im Kehrreim, völlig entbunden, ausströmen

könnte. Das Lyrische verdichtet sich in dieser Strophe

gegen das Ende. Es verdichtet sich immer, wo einzelne

Wörter oder Wortgruppen wiederholt sind:

(C. F. Meyer)

(A. v. Droste)

(Goethe)

|#f0041 : 37|

  Auch solche Wiederholungen sind allein in lyrischer

Sprache möglich, oder, anders ausgedrückt: wo immer

wir solchen Wiederholungen begegnen, empfinden wir

die Stelle als lyrisch1. Der Sinn ist derselbe wie beim

Kehrreim. Das «punktuelle Zünden der Welt» wiederholt

sich; der angeschlagenen Saite lauscht der Dichter

noch einmal nach.

  Das leitet uns schließlich über zum Reim. Es kann

sich freilich nicht darum handeln, dem Reim, dessen

Bedeutung sich in der Geschichte der Dichtung immerzu

wandelt, nach allen Seiten gerecht zu werden. Wir

müssen nur wissen, daß seine Vieldeutigkeit die größte

Vorsicht gebietet.

  Der Reim kommt erst in der christlichen Dichtung

auf und scheint bestimmt, die metrische Vielgestaltigkeit

der antiken Lyrik, die allmählich schwindet, zu ersetzen.

Es ist, als würde die Musik aus einer anderen

Quelle geschöpft. Gedichte, die beides verbinden, gereimte

sapphische Strophen zum Beispiel, wirken darum

nicht eben erfreulich, als sei des Guten zuviel getan.

Dennoch kann der Reim, indem er das Ende der Verse

markiert, vorwiegend metrische Qualitäten besitzen.

Humboldt hat gerade dies an Schillers Versen gerühmt2.

Hier aber stehen jetzt nur die Reime mit klangmagischer

Wirkung in Frage, Reime, die also nicht so sehr

gliedern, als vielmehr magnetisch weiterziehen und

über die Unterschiede der Aussage hinwegzutäuschen

geeignet sind. Eine der wunderbarsten Proben sind die

|#f0042 : 38|



Reime und Assonanzen in Brentanos «Romanzen vom

Rosenkranz»:

  So geht es weiter, dreiundsechzig Strophen lang, in

dem immer gleichen hypnotischen Wechsel von «i» und

«a». Dieselben Laute heben immer wieder dieselbe

Stimmung herauf. Und es müßte schon ein musikalisch

unempfindlicher Leser sein, der nach dem ersten Lesen

anzugeben wüßte, wovon der Dichter im Einzelnen

spricht. Abend ─ Frieden ─ Schlaf: das bleibt im Gemüt

erhalten als das Eine, während das Viele darunter weiterfließt,

ein unaufhaltsamer Strom.

  Die Einheitlichkeit der Stimmung ist im Lyrischen

umso nötiger, als der Zusammenhang, den wir sonst

von einer sprachlichen Äußerung erwarten, hier manchmal |#f0043 : 39|



nur ungenau und oft genug überhaupt nicht ausgeprägt

ist. Die Sprache scheint im Lyrischen auf vieles

wieder zu verzichten, was sie in allmählicher Entwicklung

von parataktischer zu hypotaktischer Fügung, von

Adverbien zu Konjunktionen, von temporalen Konjunktionen

zu kausalen in Richtung auf logische Deutlichkeit

gewonnen hat.

  Spittelers «Bescheidenes Wünschlein» beginnt:

Das ist anmutig, aber nur deshalb, weil es in freundlicher

Ironie der wahren Natur des Lyrischen spottet.

Spitteler macht aus der Not eine Tugend und unterstreicht

mit übertriebenen logischen Konstruktionen

seinen Mangel an lyrischer Begabung. Doch wenn ein

Liederdichter sich ernsthaft in so deutlicher Logik ausspricht,

vermissen wir an dem Lied die Musik. Denn

Denken und Singen vertragen sich nicht. Ein Gedicht

Hebbels, das «Lied» überschrieben ist, beginnt mit den

Strophen:

Die Schuld an dem frostigen Eindruck tragen vor allem

die scheinbar harmlosen Wörtlein «doch», «ja», «nein»,

«denn». Fallen sie weg, so nähern sich diese belehrenden

Verse schon eher dem Lied:

  Nicht gegen alle Konjunktionen sind Lieder gleich

empfindlich. Am unangenehmsten scheinen die kausalen

und finalen zu wirken. Gelegentlich ein «wenn»

oder «aber» beeinträchtigt die Stimmung kaum. Das

Selbstverständlichste jedoch ist eine schlichte Parataxe

wie etwa in Eichendorffs «Rückkehr»:

|#f0045 : 41|

  Der Einwand, solche Parataxe sei insbesondere romantischer

Stil, ist nur berechtigt, sofern die deutsche

Romantik einen weltliterarischen Höhepunkt des Lieds

und damit der reinsten lyrischen Dichtung erreicht.

Denselben Satzbau finden wir aber auch in Goethes

Lied «An den Mond», in «Über allen Gipfeln ist Ruh'»,

bei Verlaine, ja weiter zurück sogar auf lyrischen Höhepunkten

des Barock, des sonst so leidenschaftlich auf

logische Fugen erpichten Jahrhunderts, wie etwa in

Hofmannswaldaus Gedicht «Wo sind die Stunden der

süßen Zeit». Freilich ist es nicht unwillkürliches Dichten,

sondern der feinste Kunstverstand, was hier,

zumal in der letzten Strophe, die lyrische Sprache

schafft:

|#f0046 : 42|

  Ein einziger Nebensatz steht am Schluß. Gerade hier

läßt aber auch die lyrische Wirkung fühlbar nach und

geht das Singen in Sprechen über. Ein solches «daß»

gehört offenbar zu den unlyrischen Konjunktionen.

Die Volkslieder schließen sich hier an, und aus der Antike

sei wieder Sappho erwähnt, jener lyrische Urlaut,

der aus der Ferne von zweieinhalb Jahrtausenden als

vertrautes Geheimnis herübertönt:

  Doch mit dem Begriff «parataktisch» ist lyrische

Sprache noch nicht genügend bestimmt. Denn auch die

epische ist parataktisch, so daß man ebenso sagen könnte:

je parataktischer, desto epischer (vergleiche Seite 120).

Im Epischen aber sind die Teile selbständig, im Lyrischen

sind sie es nicht. Das zeigt sich in neuerer Dichtung

schon orthographisch, indem hier ganze Sätze oft

nur durch Komma abgetrennt werden. Es wäre nicht

nur öde Pedanterie, sondern Stilwidrigkeit, in Eichendorffs

«Rückkehr» oder in Goethes «An den Mond»

nach dem Duden verfahren zu wollen. Der lyrische

Fluß geriete ins Stocken. Noch deutlicher wird der Unterschied,

wenn wir etwa die Prosa Eichendorffs mit

der Prosa Kleists oder Lessings vergleichen. Hier die

reichste Interpunktion, dort eine Scheu, schärfer trennende

Zeichen zu setzen, die an die Gepflogenheiten

im Briefstil von Frauen gemahnt. Es sind dieselben

«Frauenzimmer», die Goethe in den Gesprächen mit |#f0047 : 43|



Eckermann wegen ihrer Neigung zu bloß musikalischen

Gedichten so unfreundlich tadelt. Vielleicht, daß

hier sich schon ein weiblicher Zug der lyrischen Dichtung

oder ein lyrischer Zug der Frau anzeigt.

  Außerdem aber erhellt die Unselbständigkeit der

Teile daraus, daß oft sogar der geschlossene Satz noch

einer loseren Folge von Satzteilen oder gar einzelnen

Wörtern weicht:

Der letzte Vers ist so wenig ein Satz wie gleich der Anfang

der zweiten Strophe:

Satzfragmente erscheinen hier, die nicht für sich bestehen,

sondern nur Wellen im lyrischen Strom sind:

noch ehe die Krone sich bildet, ist die Welle schon wieder

zerronnen. Das stetige Fließen verhindert den Abschluß

eines einzelnen Teils. So auch in Annette von

Drostes «Im Grase»:

|#f0048 : 44|

Oder bei Goethe:

Manchmal ist eine grammatische Beziehung der Teile

zwar zu finden, aber sie wird, vom unbefangenen Leser

mindestens, nicht gesucht, zum Beispiel in Eichendorffs

«Wanderlied»:

Das wäre grammatisch so zu fassen: Wer's Reisen wählen

will, der sei durch Feld und Buchenhallen bald

singend, bald fröhlich still, vor allen recht lustig. ─

Über die Sinnlosigkeit einer solchen Erklärung des

grammatischen Sinns braucht wohl kein Wort verloren

zu werden.

  Nicht selten bleiben sogar nur einzelne unverbundene

Wörter zurück:

steht in der zweiten Strophe von Annette von Drostes

«Im Grase» ohne jeden Bezug nach vorwärts und rückwärts.

Und vollends scheint Brentanos berühmter Kehrreim:

|#f0049 : 45|

wie Wasser des Lebens zu sein, das sich der Dichter

durch die Hand rinnen läßt: Es bleibt nichts Ganzes,

Umrissenes, nur diese flüchtigen, aber ahnungsvollen

Worte kehren immer wieder als Ertrag eines lyrischen

Daseins.

  Wo immer auch in einer Erzählung das Band des

Satzes aufgelöst ist, empfinden wir die Stelle als lyrisch,

in Eichendorffs «Julian», einer kleineren Verserzählung,

etwa die Verse:

Oder im «Spiritus familiaris des Roßtäuschers» der

Annette von Droste:

  Einzig im pathetischen Stil sind gleichfalls unvollständige

Sätze und sogar einzelne Wörter möglich. Ihr

Sinn ist aber ein ganz andrer. Pathetische Unvollständigkeit

bedeutet eine Forderung (vergleiche Seite 165).

Der Lyriker fordert nichts; im Gegenteil, er gibt nach;

er läßt sich treiben, wohin die Flut der Stimmung ihn

trägt.

  Es hieße darum, genau genommen, diese sprachlichen

Befunde mißverstehen, wenn man sie als Ellipsen

interpretieren wollte. Der Begriff Ellipse besagt, daß in

einem grammatischen Gefüge etwas fehlt, was zwar |#f0050 : 46|



zum Satz gehört, doch zum Verständnis entbehrlich ist.

Setzt man das Fehlende ein, so deckt sich die grammatische

Fügung des Satzes mit seiner Bedeutung. In unseren

Beispielen aber wäre es unmöglich, etwas einzusetzen,

ohne den lyrischen Sinn zu fälschen.

Wird hier «rauscht» eingefügt, so gewinnt der Satz

schon eine Deutlichkeit, die der Meinung des Dichters

fern liegt. Und soll in der ersten Strophe von «Im

Grase» der Hauptsatz zu dem Wenn-Satz dadurch gewonnen

werden, daß wir ergänzen: «Süße Ruh ist im

Grase; tiefe Flut ist, wenn die Wolk' am Azure verraucht»,

so leuchtet uns ein, daß der lyrische Ton gerade

diesem «ist» widerstrebt und daß auch dort, wo

der Dichter «ist» sagt, schwerlich ein Sein im Sinne des

bestehenden Daseins gemeint sein dürfte. Ohne den pessimistischen

Klang gilt für den Lyriker Werthers Wort:

«Kannst du sagen: Das ist! da alles vorübergeht ...?»

  Mit anderen Worten: Es gibt für den Lyriker keine

Substanz, nur Akzidenzien, nichts Dauerndes, nur Vergängliches.

Eine Frau hat keinen «Körper» für ihn,

nichts Widerständiges, keine Konturen. Sie hat vielleicht

eine Glut der Augen und einen Busen, der ihn

verwirrt, aber keine Brust im Sinne einer plastischen

Form und keine fest geprägte Physiognomie. Eine Landschaft

hat Farben und Lichter und Düfte, aber keinen

Boden, keine Erde als Fundament. Wenn wir deshalb

in der lyrischen Dichtung von Bildern sprechen, so dürfen

wir niemals an Gemälde, sondern höchstens an

Traumbilder denken, die auftauchen und wieder zerrinnen, |#f0051 : 47|



unbekümmert um die Zusammenhänge des

Raumes und der Zeit. Und wo die Bilder fester stehen,

wie in vielen Gedichten Gottfried Kellers, fühlen wir

uns schon weit vom innersten Kreis des Lyrischen abgerückt.

In Goethes Lied «An den Mond» fließt räumlich

und zeitlich Nächstes und Fernstes zusammen, nicht

anders in Mörikes «Im Frühling» und in der «Durchwachten

Nacht» der Droste. Wir nennen das Sprünge der

Einbildungskraft, so wie wir in der Sprache von grammatischen

Sprüngen zu reden geneigt sind. Doch Sprünge

sind solche Bewegungen nur für die Anschauung und

den denkenden Geist. Die Seele springt nicht, sondern

sie gleitet. All das Entlegene ist in ihr so nahe beisammen,

wie es sich zeigt. Und der Verbindungsglieder bedarf

sie nicht, da alle Teile in der Stimmung bereits verbunden

sind.

  So wenig innerhalb eines Gedichts logische Fugen

nötig sind, so wenig bedarf das Ganze einer Begründung.

In epischer Dichtung muß Wann, Wo und Wer doch

einigermaßen klargestellt sein, bevor die Geschichte anheben

kann. Erst recht setzt der Dramatiker einen

Schauplatz voraus, und was an Begründung des Ganzen

noch mangelt, das trägt er nach. Auch ein Gedicht kann

zwar mit einer Art Exposition beginnen. Mörike zum

Beispiel teilt gern den Anlaß eines Gefühls mit:

Nötig ist dies aber nicht. Eichendorffs «Gärtner» beginnt

gleich mit dem vollen Geständnis der Liebe:

|#f0052 : 48|

Eine Situation, in der diese Worte möglich sind, mag

sich der Leser beliebig aus dem Titel ergänzen, wenn er

dazu ein Bedürfnis fühlt und den Auftritt im «Leben

eines Taugenichts», aus dem die Verse in die Liedersammlung

übergegangen sind, nicht kennt. Ein Gedicht

von C. F. Meyer hebt an:

Wer will eine Reise antreten? Wer versucht die Scheidende

zurückzuhalten? Wir erfahren es nur ganz unbestimmt,

so, daß viele mögliche Situationen zugrundegelegt

werden können. Bei Marianne von Willemers

Versen:

gibt die Biographie die Auskunft, daß Goethe von

Frankfurt abgereist ist und nun der Wind wie ein Bote

von ihm herüberweht. Eine solche Auskunft mag die

Freude an einem Gedicht erhöhen. Dennoch ist sie entbehrlich

und wird von den meisten Lesern nicht verlangt.

Noch weniger wird sich jemand einfallen zu lassen,

zu fragen, welche Himmelsrichtung gemeint sei in Mignons

Versen:

|#f0053 : 49|

Mignons Lieder sind ja durchaus nicht auf den Zusammenhang

von «Wilhelm Meisters Lehrjahren» angewiesen.

Wie viele lieben und singen sie, ohne den Roman

zu kennen!

  Ein Gedicht kann sogar, entgegen allem vernünftigen

Brauch, mit «und», «denn», «aber» und ähnlichen

Konjunktionen beginnen:

(Goethe)

(Goethe)

(Rilke)

  Da wird besonders klar, was es mit diesem Fehlen

einer Begründung auf sich hat. An irgendeiner Stelle

im Lauf eines gleichgültigen Tages verwandelt das Dasein

sich in Musik. Das ist die «Gelegenheit», die

Goethe veranlaßt hat, jedes echt lyrische Stück ein Gelegenheitsgedicht

zu nennen. Die Gelegenheit als solche

steht in einem lebensgeschichtlichen Zusammenhang.

Sie läßt sich biographisch, psychologisch, soziologisch,

historisch oder biologisch begründen. Goethe hat in

«Dichtung und Wahrheit» nachträglich selbst die Gelegenheit

zu vielen Gedichten aus dem Zusammenhang

seines Lebens erklärt, und die Goetheforschung hat dies

mit Sorgfalt weitergeführt. Doch die Lieder verzichten

auf eine Begründung. Sie müssen darauf verzichten,

weil der Dichter sich während der Eingebung der Herkunft

selber nicht bewußt ist; und sie dürfen darauf verzichten,

weil sie unmittelbar verständlich sind. Die unmittelbare

Verständlichkeit beruht jedoch nicht etwa

darauf, daß der Leser die Worte auf eine ähnliche Gelegenheit |#f0054 : 50|



seines eigenen Lebens bezieht. Wo dies geschieht,

findet gerade keine reine Aufnahme statt. Was

eine Beziehung erlaubt, wird überschätzt, anderes mißachtet.

Oft ist keine Beziehung möglich, und wenn sie

besteht, kann auch der Leser sich erst nachträglich

Rechenschaft geben, daß ihm Verse Freude oder Trost

gespendet haben, weil er in ähnlichen Voraussetzungen

lebt. Bei wahrem Lesen schwingt er mit, ohne zu begreifen

─ im weitesten Sinne des Wortes ohne Grund.

Nur wer nicht mitschwingt, fordert Gründe. Nur wer

die Stimmung nicht unmittelbar zu teilen vermag, muß

sie möglich finden und ist auf Begreiflichkeit angewiesen.

  Ob aber ein Leser mitschwingt, ob er die Wahrheit

einer Stimmung bestreitet, das kümmert den Lyriker

selber nicht. Denn er ist einsam, weiß von keinem Publikum

und dichtet für sich. Doch eine solche Behauptung

will erläutert sein. Auch Lyrisches wird ja veröffentlicht.

Die Ernte von Jahren wird gesammelt und

einem Publikum vorgelegt. Gewiß! Doch hier schon,

in einem Gedichtband, nimmt sich, mit Goethe zu reden,

das «leidenschaftliche Gestammel geschrieben gar

so seltsam aus». Und das Sammeln der losen Blätter hat

nicht nur Goethe als widersinnig empfunden. Wenn

der Gedichtband vorliegt, was fängt das Publikum damit

an? Man kann lyrische Gedichte vortragen, aber nur

so, wie man ein theatersicheres Drama auch lesen kann.

Sie kommen im Vortrag nicht zu ihrem Recht. Ein Rezitator,

der vor vollem Saal ausgesprochen lyrische Dichtung

vorträgt, macht fast immer einen peinlichen Eindruck.

Schon eher möglich ist der Vortrag im kleinen |#f0055 : 51|



Kreis, vor Menschen, auf deren Herz wir uns verlassen

dürfen. Ganz aber blüht ein lyrisches Stück nur in der

Stille einsamen Lesens auf. Und auch dieses Aufblühen

ist ein Glück, das dem Leser nicht alle Tage beschert

wird. Wir blättern in einer Liedersammlung. Nichts

spricht uns an. Die Verse klingen leer, und wir wundern

uns über den eitlen Dichter, der sich die Mühe

nahm, dergleichen aufzuschreiben, zusammenzustellen

und seinen Zeitgenossen oder der Nachwelt zuzumuten.

Auf einmal aber, in einer besonderen Stunde,

ergreift uns eine Strophe, ein ganzes Gedicht. Später

schließen sich weitere an; und wir erkennen fast bestürzt,

daß ein großer Dichter spricht. Das ist die Wirkung

einer Kunst, die weder, wie die epische, fesselt,

noch, wie die dramatische, aufregt und spannt. Das

Lyrische wird eingeflößt. Wenn das Einflößen gelingen

soll, muß der Leser offen sein. Er ist offen, wenn seine

Seele gestimmt ist wie die Seele des Dichters. Und also

erweist sich lyrische Poesie als Kunst der Einsamkeit,

die rein nur von Gleichgestimmten in der Einsamkeit

erhört wird.

  Das Liebeslied, in dem ein Dichter die Geliebte mit

Du anredet, muß hier einbezogen werden. Ein lyrisches

Du-sagen ist nur möglich, wenn die Geliebte und der

Dichter «ein Herz und eine Seele» sind. Klage um unerwiderte

Liebe aber spricht ein Du, von dem das Ich

weiß, daß es nicht eingeht.

  Der Hörer kann nun freilich für die Stimmung vorbereitet

werden. Das ist, vom Dichter aus betrachtet,

der Sinn der Komposition eines Lieds. Schubert, Schumann,

Brahms, Hugo Wolf und Schoeck sind Meister |#f0056 : 52|



der Kunst, in wenigen, einleitenden Takten eine Beschwörungsformel

zu geben, die alles, was nicht zum

Text gehört, verbannt und die Trägheit des Herzens

löst. Sie haben mit ihrer Musik den Menschen deutscher

Zunge unermeßliche Schätze der lyrischen Dichtung

erschlossen, Hugo Wolf zumal, der immer auf treueste

Auslegung bedacht ist und kaum je über das Wort des

Dichters hinwegmusiziert.

  Aber auch im Konzertsaal bleibt der Hörer für sich

allein mit dem Lied. Es schließt die Einzelnen nicht zusammen

wie eine Symphonie von Haydn, wo jeder sich

zu verbindlicher Neigung zu seinem Nachbarn genötigt

fühlt, oder wie ein Finale Beethovens, dem man zutraut,

daß es alle zum Aufstehen in einem entschlossenen Ruck

zu bewegen vermöchte. Der Beifall, der bei solcher Musik

am Platz ist, verletzt uns nach lyrischen Liedern.

Denn da waren wir einsam und sollen nun auf einmal

wieder mit anderen sein.

  Goethe und Schiller sind, im Bestreben, die Gattungsgesetze

der epischen und dramatischen Poesie zu

finden, vom Verhältnis des Rhapsoden und Mimen zum

Publikum ausgegangen1. Ähnliches ließe sich für die

Lyrik, die sie nicht berühren, leisten:

  Wer sich an niemand wendet und nur einzelne Gleichgestimmte

angeht, braucht keine Überredungskunst.

Die Idee des Lyrischen schließt alle rhetorische Wirkung

aus. Wer nur von Gleichgestimmten vernommen werden

soll, braucht nicht zu begründen. Begründen in lyrischer

Dichtung ist unfein, so unfein, wie wenn ein

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Liebender der Geliebten die Liebe mit Gründen erklärt.

Und ebensowenig, wie er genötigt ist, zu begründen,

muß er bestrebt sein, dunkle Worte aufzuhellen.

Wer in der gleichen Stimmung ist, besitzt einen Schlüssel,

der mehr erschließt, als geordnete Anschauung und

folgerichtiges Denken. Es wird dem Leser zumute sein,

als habe er selbst das Lied verfaßt. Er wiederholt es im

Stillen, kann es auswendig, ohne es zu lernen, und

spricht die Verse vor sich hin, als kämen sie aus der eigenen

Brust.

  Doch eben weil uns lyrische Dichtung so unmittelbar

erschlossen ist, bereitet die mittelbare, diskursive Erkenntnis

Schwierigkeiten. Das heißt: Es ist leicht, ein

Gedicht zu erfassen, genauer: es ist weder leicht noch

schwer, sondern es macht sich von selbst oder gar nicht.

Doch über lyrische Verse reden, sie beurteilen und das

Urteil gar begründen, ist fast nicht möglich. Ja, das Urteil

wird gerade den lyrischen Wert kaum je betreffen

und sich an anderes halten, was in jedem Gedicht immer

auch noch da ist, an die Bedeutung des Motivs zum

Beispiel oder ein kühnes Gleichnis. Der Unterschied zur

dramatischen Poesie tritt hier ins hellste Licht. Ein

Drama von Ibsen, Hebbel oder Kleist zu verstehen und

bis ins Einzelne zu durchschauen, ist nicht leicht. Doch

wenn es verstanden ist, fällt die Begründung der Erkenntnis

nicht mehr schwer. Denn der Gegenstand selber

ist nach allen Seiten begründet. Er gehört derselben

Schicht an wie die Sprache, die erklärt und

schließt. Deshalb nimmt sich die Ästhetik mit Vorliebe

des Dramas an, während die Lyrik oft ein apokryphes

Dasein führt oder mit Verlegenheit behandelt wird. Daher |#f0058 : 54|



auch die große Uneinigkeit in der Würdigung von

Gedichten. Die Meister der Klassik und Romantik sind

heute zwar allem Zweifel entrückt. Doch über neue,

noch unausgewiesene Dichter entbrennt jeweils ein

Streit, der in umso seltsamere Formen ausartet, als niemand

Gründe annehmen will. Der Unerfahrene wird

Gedichte immer wieder überschätzen. Er meint, so

fühle er ungefähr auch; also seien die Verse gut. Doch

echte lyrische Poesie ist einzigartig, unwiederholbar.

Sie schließt, ein individuum ineffabile, völlig neue,

noch niemals dagewesene Stimmungen auf. Und dennoch

muß sie vernehmlich sein und den Leser mit der

Einsicht beglücken, daß seine Seele reicher ist, als er

selber bis jetzt geahnt hat. Gegensätzlichen Ansprüchen

also muß die lyrische Dichtung genügen. Erfahrene Leser

finden darum fast alles, was ihnen gezeigt wird,

schlecht. Stoßen sie auf ein gutes Gedicht, so möchten

sie Mirakel schreien ─ mit Fug und Recht! Denn ein

unerklärliches Wunder ist jeder echte lyrische Vers, der

sich durch Jahrtausende erhält. Alles Gemeinschaftbildende,

wohlbegründete Wahrheit, überredende Kraft

oder Evidenz geht ihm ab. Er ist das Privateste, Allerbesonderste,

was sich auf Erden finden läßt. Dennoch

vereint er die Hörenden inniger als jedwedes andere

Wort. Sofern aber alle echte Dichtung in die Tiefe des

Lyrischen hinabreicht und die Feuchte dieses Ursprungs

an ihr glänzt (vergleiche Seite 223), gründet alle Dichtung

im Unergründlichen, einem «sunder warumbe»

eigener Art, wo keine Erklärung der Schönheit und der

Richtigkeit mehr möglich, aber auch keine Erklärung

mehr nötig ist.

|#f0059 : 55|

  Wenn die Idee des Lyrischen als ein und dieselbe

allen bisher beschriebenen Stilphänomenen zugrunde

liegt, so muß sich dies Eine als solches erweisen und

nennen lassen. Einheit der Musik der Worte und ihrer

Bedeutung, unmittelbare Wirkung des Lyrischen ohne

ausdrückliches Verstehen (1); Gefahr des Zerfließens,

gebannt durch den Kehrreim und Wiederholungen anderer

Art (2); Verzicht auf grammatischen, logischen

und anschaulichen Zusammenhang (3); Dichtung der

Einsamkeit, welche nur von einzelnen Gleichgestimmten

erhört wird (4): Alles bedeutet, daß in lyrischer

Dichtung keinerlei Abstand besteht.

  Dieser Satz will näher untersucht und durch neue

Befunde ergänzt sein.

  Am leichtesten läßt sich einsehen, daß der Leser keinen

Abstand nimmt. Es ist nicht möglich, sich mit dem

Lyrischen eines Gedichts «auseinander-zu-setzen». Es

spricht uns an oder läßt uns kühl. Wir werden davon bewegt,

sofern wir uns in der gleichen Stimmung befinden.

Dann klingen die Verse in uns auf, als kämen sie

aus der eigenen Brust. Vor epischer und dramatischer

Dichtung scheint eher Bewunderung am Platz. Der Anteil

an lyrischer Poesie verdient den intimeren Namen

Liebe.

  In lyrischer Poesie gewinnt die Musik der Sprache

größte Bedeutung. Musik wendet sich an das Gehör. Im

Hören setzen wir uns jedoch dem Gehörten nicht eigentlich

─ nicht wie im Sehen, dem Gesehenen ─ gegenüber.

Die Phänomenologie der Sinne ist zwar noch |#f0060 : 56|



wenig ausgebildet; und eben in diesen Bereichen finden

wir uns von Mehrdeutigkeiten verwirrt. Immerhin läßt

sich wohl soviel sagen: Wenn wir ein Bild betrachten

wollen, treten wir ein wenig zurück, damit wir es übersehen

und das im Raum Verteilte als ein Ganzes aufzufassen

imstande sind. Der Abstand ist hier wesentlich.

Beim Hören von Musik spielt Nähe und Ferne nur insofern

eine Rolle, als die Instrumente aus einer bestimmten

Entfernung am besten klingen. Der richtige Abstand

vom Instrument ist etwa mit der günstigsten Beleuchtung

von Bildern zu vergleichen. Er schafft jedoch

kein Gegenüber wie beim Bild, das uns «vor-gestellt»

wird und das wir uns wieder, wenn es nicht mehr da

ist, vorzustellen vermögen. Vielmehr gilt von der Musik

das Wort Paul Valérys, der erklärt, Musik hebe den

Raum auf. Wir seien in ihr, sie sei in uns. Der wahre

Hörer sei «esclave de la présence générale de la musique»,

eingeschlossen mit ihr wie eine Pythia in der

Kammer voll Rauch1. Das Gleichnis, auf das Lyrisch-Intime

bezogen, scheint vielleicht zu mächtig. Und freilich

wäre beizufügen, daß nicht alle Musik als lyrisch

bezeichnet werden darf. Eine Fuge von Bach ist nicht

lyrisch. Ob bei einer Fuge ein Abstand bestehe, und welchen

besonderen Sinn dies habe, kann hier nicht ausgeführt

werden. Lyrisch ist aber jene Musik, die Schiller

in der Schrift vom Erhabenen mit so scharfen Worten

verurteilt:

  «Auch die Musik der Neuern scheint es vorzüglich nur

auf die Sinnlichkeit anzulegen, und schmeichelt dadurch

|#f0061 : 57|



dem herrschenden Geschmack, der nur angenehm gekitzelt,

nicht ergriffen, nicht kräftig gerührt, nicht erhoben

sein will. Alles Schmelzende wird daher vorgezogen,

und wenn noch so großer Lärm in einem Konzertsaal

ist, so wird plötzlich alles Ohr, wenn eine schmelzende

Passage vorgetragen wird. Ein bis ins Tierische gehender

Ausdruck der Sinnlichkeit erscheint dann gewöhnlich

auf allen Gesichtern, die trunkenen Augen schwimmen,

der offene Mund ist ganz Begierde, ein wollüstiges

Zittern ergreift den ganzen Körper, der Atem ist schnell

und schwach, kurz alle Symptome der Berauschung

stellen sich ein: zum deutlichen Beweise, daß die Sinne

schwelgen, der Geist aber oder das Prinzip der Freiheit

im Menschen der Gewalt des sinnlichen Eindrucks zum

Raube wird1.»

  Und lyrisch ist jene Musik der Sprache, die Herder,

ganz ähnlich wie Schiller, aber mit hochbegeisterten

Worten beschreibt:

  «Diese Töne, diese Gebärden, jene einfachen Gänge

der Melodie, diese plötzliche Wendung, diese dämmernde

Stimme ─ was weiß ich mehr? Bei Kindern und

dem Volk der Sinne, bei Weibern, bei Leuten von zartem

Gefühl, bei Kranken, Einsamen, Betrübten, würken

sie tausendmal mehr, als die Wahrheit selbst würken

würde, wenn ihr leise, feine Stimme vom Himmel

tönte. Diese Worte, dieser Ton, die Wendung dieser

grausenden Romanze usw. drangen in unsrer Kindheit,

da wir sie das erstemal hörten, ich weiß nicht, mit welchem

Heere von Nebenbegriffen des Schauders, der

|#f0062 : 58|



Feier, des Schreckens, der Furcht, der Freude, in unsre

Seele. Das Wort tönet, und wie eine Schar von Geistern

stehen sie alle mit Einmal in ihrer dunkeln Majestät

aus dem Grabe der Seele auf: sie verdunkeln den reinen,

hellen Begriff des Worts, der nur ohne sie gefaßt werden

konnte: das Wort ist weg, und der Ton der Empfindung

tönet. Dunkles Gefühl übermannet uns: der

Leichtsinnige grauset und zittert ─ nicht über Gedanken,

sondern über Silben, über Töne der Kindheit; und es

war Zauberkraft des Redners, des Dichters, uns wieder

zum Kinde zu machen. Kein Bedacht, keine Überlegung,

das bloße Naturgesetz lag zum Grunde: ‚Ton der

Empfindung soll das sympathetische Geschöpf in denselben

Ton versetzen! ‘»1

  Derselbe Abstand, der zwischen Dichtung und Hörer

verschwindet, fehlt auch zwischen dem Dichter und

dem, wovon er spricht. Der lyrische Dichter sagt meist

«ich». Er sagt es aber anders als der Verfasser einer

Selbstbiographie. Vom eigenen Leben erzählen kann

man erst, wenn eine Epoche zurückliegt. Dann wird das

Ich von höherer Warte aus überblickt und gestaltet.

Der lyrische Dichter «gestaltet» sich so wenig, wie er

sich «begreift». Die Worte «gestalten» und «begreifen»

setzen ein Gegenüber voraus. Wenn jenes für

selbstbiographische Darstellungen am Platz sein mag,

so dieses vielleicht für ein Tagebuch, in dem ein Mensch

sich Rechenschaft über soeben verbrachte Stunden ablegt.

Nur scheinbar, nur in der Zeit, die nach der Uhr

gemessen wird, liegt das Thema hier näher als in der

|#f0063 : 59|



Selbstbiographie. Denn wer ein Tagebuch schreibt,

macht sich zum Gegenstand einer Reflexion. Er reflektiert,

er beugt sich auf das eben Vergangene zurück.

Damit er sich zurückbeugen kann, muß er sich vorher

weggebeugt haben. Und in der Tat! Der Begriff bewährt

sich in wörtlichster Bedeutung. Der Tagebuchschreiber

befreit sich von jedem Tag, indem er Abstand nimmt

und das Gewesene überdenkt. Gelingt ihm das nicht,

spricht er unmittelbar, so fällt sein Tagebuch lyrisch

aus.

  Das macht uns weiterhin auf das grammatische Tempus

des Lyrischen aufmerksam. Im Lyrischen herrscht

das Präsens vor, so sehr, daß es verlorene Mühe wäre,

Beispiele aufzuzählen. Lehrreicher ist die Beobachtung,

daß auch das Präteritum einen anderen Sinn hat als im

Epischen. Wir lesen noch einmal Eichendorffs «Rückkehr»

(Seite 40). Seltsam schwankt der Dichter zwischen

Präsens und Präteritum, als komme es nicht so

genau darauf an. Einzig im letzten Vers:

ließe sich das Präteritum kaum mit dem Präsens vertauschen.

Denn dieser Vers erzählt ein Ereignis, das

zurückliegt und deutlich in seinem zeitlichen Abstand

aufgefaßt wird. Doch dieser Vers «klingt» auch nicht

mehr. Eichendorff ist aus dem Zauber erwacht und

spricht ihn wie verstört vor sich hin; das Lied ist aus.

Die anderen Präterita aber, die mit dem Präsens vertauscht

werden könnten, stellen keinen zeitlichen Abstand

her. Das Vergangene, das sie meinen, ist nicht

fern und nicht vorbei. Ungestaltet, unbegriffen bewegt |#f0064 : 60|



es sich noch und bewegt den Dichter und uns mit jener

Magie, die Goethes Lied «An den Mond» ausstrahlt,

die, nüchterner, Keller in «Jugendgedenken» preist:

  Vergangenes als Gegenstand einer Erzählung gehört

dem Gedächtnis an. Vergangenes als Thema des Lyrischen

ist ein Schatz der Erinnerung. So sagt der alte

Goethe: «Ich statuiere keine Erinnerung»1 und meint

damit, er räume dem Vergangenen keine Macht über

die Gegenwart ein. Die lyrischen Momente aber aus

Goethes späteren Jahren entstammen alle doch der Erinnerung,

«Dem aufgehenden Vollmond» zum Beispiel,

wo die Begegnung mit Marianne von Willemer,

die mehr als zehn Jahre zurückliegt, wieder die Seele

erfüllt, oder schon jenes Divan-Gedicht:

Düfte gehören mehr als optische Eindrücke der Erinnerung

an. Es kann geschehen, daß wir einen Duft nicht

im Gedächtnis behalten, wohl aber in der Erinnerung.

Wenn er wieder aufsteigt, ist plötzlich ein längst vergangenes

|#f0065 : 61|



Ereignis fühlbar; das Herz klopft, und schließlich

zieht die Erinnerung das Gedächtnis nach; wir können

sagen, wo dieser Duft uns früher einmal die Sinne

betäubte. Daß Düfte so sehr der Erinnerung und so

wenig dem Gedächtnis gehören, hängt zweifellos damit

zusammen, daß wir sie nicht gestalten, ja oft genug

sogar kaum benennen können. Ungestaltet, unbenannt,

werden sie nicht zu Gegenständen. Und nur von dem,

was Anschauung oder Begriff zum Gegenstand macht,

sind wir frei. Nur dazu haben wir «Stellung bezogen»1.

  Der lyrisch Gestimmte bezieht nicht Stellung. Er

gleitet mit im Strom des Daseins. Das Momentane gewinnt

für ihn eine ausschließliche Mächtigkeit ─ jetzt

dieser Ton, jetzt wieder ein andrer. Jeder Vers erfüllt

ihn so, daß er nicht angeben kann, wie das Spätere sich

zum Früheren verhält. Wo deshalb ein Zusammenhang

ausdrücklich hergestellt, Konturen ausgezogen oder gar

Teile durch logische Konjunktionen wie «weil», «demnach»

aufeinander bezogen werden, da ist das Gleiten

unterbrochen. Wir fühlen uns ernüchtert oder, was

dasselbe heißt, unbewegt, ans feste Ufer abgesetzt, da

wir uns doch lieber vom Flüssigen hätten weitertragen

lassen und dazu eingeladen waren.

1

Vgl. dazu Schiller a. a. O. Bd. XVIII, S. 51.

|#f0066 : 62|

  So hat Goethe «Lied und Gebilde» einander gegenübergestellt.

Wenn die dritte Strophe dann freilich vom

geballten Wasser in der reinen Hand des Künstlers

spricht, so scheint sich klassische Ästhetik doch wieder

gegen die Lyrik behaupten zu wollen, es sei denn, der

Vers bedeute nur das Wunder, daß dies Flüssige in der

Lyrik dennoch Sprache werden kann, ein Rätsel, an

dessen Lösung sich erst ein späterer Abschnitt versuchen

wird. Hier genügt uns, einzusehen, daß die Ungehörigkeit

des Begriffs der Form, die parataktische Folge ohne

scharfe Begrenzung der Teile, die Nötigung, durch den

Kehrreim und Wiederholungen anderer Art die sonst

unerreichbare Einheit zu gewinnen, sich wieder aus dem

Fehlen des Abstands begreift, das alle lyrischen Phänomene

charakterisiert.

  Immer ist es derselbe Abstand, der in der lyrischen

Dichtung fehlt. Wir hätten ihn schon längst als Subjekt-Objekt-Abstand

bezeichnen können, wenn die Begriffe

Subjekt und Objekt nicht ebenso mißverständlich

und mehrdeutig wären wie der Begriff der Form. «Das

Lyrische ist nicht objektiv»: so lautet die Formel, die

seit der idealistischen Ästhetik gang und gebe ist. Dieselbe

Formel, positiv gewendet, scheint lauten zu müssen:

«Das Lyrische ist subjektiv». Daraus ergibt sich

dann leicht eine Dreiteilung der Poesie nach folgendem

Schema: Lyrik ─ subjektive, Epos ─ objektive Poesie; |#f0067 : 63|



das Drama ─ eine Synthese von beiden, worin sich das

idealistische Denken nach dem Gegensatz Ich ─ Nicht-Ich,

Geist ─ Natur, oder die Hegelsche Dialektik bestätigt

findet. Als System oder Metaphysik ist der Idealismus

für die Geisteswissenschaften längst nicht mehr

verbindlich. Die Begriffe «subjektive» und «objektive

Poesie» sind aber geblieben und gehen neue Verbindungen

ein. So wird etwa die Objektivität des Epos dahin

ausgelegt, daß es die Wirklichkeit darstelle, wie sie

unabhängig von der Person des Dichters bestehe. «Objektiv»

heißt dann soviel wie «sachlich» und weiterhin

«allgemeingültig». Die Lyrik dagegen soll die Spiegelung

der Dinge und Ereignisse im individuellen Bewußtsein

zeigen. Schon hier verwirren sich die Begriffe.

Wenn «unabhängig von der Person» so viel wie «an

sich» bedeuten soll, so ist die Bestimmung offenbar

falsch. Kein Gegenstand ist «an sich» zugänglich. Gerade

weil er Gegenstand ist, gegenüber steht, kann er

nur von einem Standpunkt aus betrachtet werden, in

einer Perspektive, die eben die Perspektive des Dichters,

seiner Zeit oder seines Volkes ist (vergleiche Seite 90).

«Objektiv» ist also nicht identisch mit «unabhängig

vom Dichter».

  Der Gegensatz wird aber auch noch in anderem Sinne

ausgelegt. Der Epiker stelle die Außenwelt, der Lyriker

seine Innenwelt dar. Lyrische Dichtung sei innerlich.

Was heißt das? Im Epischen besteht, wie sich zeigen

wird, ein Gegenüber: hier das unbewegte Gemüt des

Erzählers, dort das bewegte Geschehen. Was soll aber

«innerlich» besagen? Etwa so viel wie «introvertiert»?

Dies würde das Wesen des Lyrischen fälschen. Der psychologische |#f0068 : 64|



Gegensatz von «introvertiert» und «extravertiert»

hat nichts mit dem von «lyrisch» und «episch»

zu schaffen. Ein so ausgesprochen epischer Dichter wie

Spitteler ist introvertiert. Bei Brentano deutet alles auf

den extravertierten Typus.

  Die Rede von «innen» und «außen» entsteht aus der

Guckkastenvorstellung vom Wesen des Menschen: Die

Seele haust im Körper und läßt durch die Sinne die

Außenwelt, zumal durch die Augen die Bilder herein.

So sehr sich heute jedermann gegen diese Vorstellung

ereifert, sie wurzelt tief in unserem Geist und läßt sich

kaum je ganz überwinden. Der Anblick des Menschen,

der vor uns wandelt und körperlich scharf umrissen ist,

aus dessen Augen die Seele leuchtet, legt sie uns immer

wieder nahe. Und freilich, ganz sinnlos ist sie nicht.

Daß wir durch den Körper von einer Außenwelt geschieden

sind, ist eine Erfahrung, die zu einer bestimmten

─ der epischen ─ Stufe gehört (vergleiche Seite 103).

Im Epischen stellt sich der Körper dar. Deshalb gehen

uns im epischen Dasein die Dinge als Außenwelt auf.

Im lyrischen Dasein gilt das nicht. Da gibt es noch keine

Gegenstände. Weil es aber noch keine Gegenstände,

noch keine Objekte gibt, gibt es hier auch noch kein

Subjekt. Und jetzt erkennen wir den Fehler, der die Begriffsverwirrung

verschuldet. Wenn lyrische Dichtung

nicht objektiv ist, so darf sie darum doch nicht subjektiv

heißen. Und wenn sie nicht Außenwelt darstellt, stellt

sie dennoch auch keine Innenwelt dar. Sondern «innen»

und «außen», «subjektiv» und «objektiv» sind in lyrischer

Poesie überhaupt nicht geschieden.

  Es ist bemerkenswert, wie in Vischers Ästhetik diese |#f0069 : 65|



Einsicht aufblitzt, dann aber wieder von seinem Begriff

der Subjektivität verdunkelt wird. Er führt die Lyrik

ein mit den Worten:

  «Die einfache Synthese des Subjekts mit dem Objekte,

worin jenes diesem sich unterordnet (im Epos), kann

dem Geiste der Kunst nicht genügen; er fordert eine

weitere Stufe, auf welcher dem Wesen nach die Welt

in das Subjekt eingeht und von ihm durchdrungen

wird.»1

  Dieser Zusatz ist bedeutend, wird aber im folgenden

kaum beachtet. Der «Eingang der Welt in das Subjekt»

gilt fast ausschließlich als Wesen der Lyrik. Ähnlich

schildert er das Gefühl in der Darstellung der Musik:

  «Dem Gefühle fehlt das Licht des Gegenschlags von

Subjekt und Objekt; es verhält sich zum Bewußtsein

wie Schlaf zum Wachen, das Subjekt sinkt in sich hinein

und verliert den Gegensatz zur Außenwelt.»2

  Das Gegenüber fällt weg, gewiß! Nicht aber deshalb,

wie Vischer sagt, weil das Subjekt in sich hineinsinkt.

Es wäre ebenso richtig und falsch, zu sagen, es sinkt in

die Außenwelt. Denn «ich» bin im Lyrischen nicht ein

«moi», das sich seiner Identität bewußt bleibt, sondern

ein «je», das sich nicht bewahrt, das in jedem Moment

des Daseins aufgeht.

  Hier ist nun der Ort, den fundamentalen Begriff der

Stimmung zu erklären. «Stimmung» bedeutet nicht das

Vorfinden einer seelischen Situation. Als seelische Situation

ist eine Stimmung bereits begriffen, künstlicher

|#f0070 : 66|



Gegenstand der Beobachtung. Ursprünglich aber ist

eine Stimmung gerade nichts, was «in» uns besteht.

Sondern in der Stimmung sind wir in ausgezeichneter

Weise «draußen», nicht den Dingen gegenüber, sondern

in ihnen und sie in uns. Die Stimmung erschließt

das Dasein unmittelbarer als jede Anschauung oder

jedes Begreifen. Wir sind gestimmt, das heißt, durchwaltet

vom Entzücken des Frühlings oder verloren an

die Angst des Dunkels, liebestrunken oder beklommen,

immer aber «eingenommen» von dem, was uns als

körperlichen Wesen ─ in Raum oder Zeit ─ gegenübersteht.

Es ist darum sinnvoll, daß die Sprache ebenso von

der Stimmung des Abends wie von der Stimmung der

Seele redet1. Beide sind ununterscheidbar eins. Durchaus

bewährt sich Amiels Wort «Un paysage quelconque

est un état de l'âme». Nicht nur von Landschaften gilt

dieses Wort. Alles Seiende vielmehr ist in der Stimmung

nicht Gegenstand, sondern Zustand. Zuständlichkeit

ist die Seinsart von Mensch und Natur in der lyrischen

Poesie.

  Was die Stimmung erschließt, ist nicht «gegenwärtig»,

weder längst verrauschter Scherz und Kuß, noch

der Nebelglanz, der jetzt eben, da der Dichter spricht,

Busch und Tal füllt. Denn der Begriff «gegenwärtig»

soll buchstäblich genommen werden. Er soll ein Gegenüber

bezeichnen. So dürfen wir sagen, daß der Erzähler

Vergangenes vergegenwärtigt. Der lyrische Dichter

vergegenwärtigt das Vergangene so wenig wie das, was

jetzt geschieht. Beides vielmehr ist ihm gleich nah und

|#f0071 : 67|



näher als alle Gegenwart. Er geht darin auf, das heißt,

er «erinnert». «Erinnerung» soll der Name sein für das

Fehlen des Abstands zwischen Subjekt und Objekt, für

das lyrische Ineinander. Gegenwärtiges, Vergangenes,

ja sogar Künftiges kann in lyrischer Dichtung erinnert

werden. Goethes «Mailied» erinnert, was, von außen

gesehen, Gegenwart ist; Mörikes «Im Frühling» erinnert

am Schluß «alte unnennbare Tage»; manche Oden

Klopstocks erinnern die künftige Geliebte oder das Grab.

  Nicht als ob nun dennoch die «lyrische Innenwelt»

erneuert würde! «Erinnerung» bedeutet nicht den

«Eingang der Welt in das Subjekt», sondern stets das

Ineinander, so daß man ebenso sagen könnte: der Dichter

erinnert die Natur, wie: die Natur erinnert den

Dichter. Das Zweite würde vielleicht sogar der Erfahrung

vieler lyrischer Dichter mehr entsprechen als das

Erste. Die Gnade oder der Fluch der Stimmung zum

mindesten wäre besser gewürdigt.

  Doch nähert sich in dieser Erklärung das Lyrische

nicht dem Mystischen? In Hofmannsthals «Gespräch

über Gedichte» finden sich Sätze, die dem hier Vorgetragenen

nahe stehen und ebenso nahe jener Mystik,

von der im «Traum von großer Magie» und in «Ad me

ipsum»1 die Rede ist:

  «Sind nicht die Gefühle, die Halbgefühle, alle die geheimsten

und tiefsten Zustände unseres Inneren in der

seltsamsten Weise mit einer Landschaft verflochten,

mit einer Jahreszeit, mit einer Beschaffenheit der Luft,

mit einem Hauch? Eine gewisse Bewegung, mit der du

|#f0072 : 68|



von einem hohen Wagen abspringst; eine schwüle sternlose

Sommernacht; der Geruch feuchter Steine in einem

Hausflur; das Gefühl eisigen Wassers, das aus einem

Laufbrunnen über deine Hände sprüht: an ein paar

tausend solcher Erdendinge ist dein ganzer innerer Besitz

geknüpft, alle deine Aufschwünge, alle deine Sehnsucht,

alle deine Trunkenheiten. Mehr als geknüpft:

mit den Wurzeln ihres Lebens festgewachsen daran,

daß ─ schnittest du sie mit dem Messer von diesem

Grunde ab, sie in sich zusammenschrumpften und dir

zwischen den Händen zu nichts vergingen. Wollen wir

uns finden, so dürfen wir nicht in unser Inneres hinabsteigen:

draußen sind wir zu finden, draußen. Wie der

wesenlose Regenbogen spannt sich unsere Seele über

den unaufhaltsamen Sturz des Daseins. Wir besitzen

unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es flieht

uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück.

Zwar ─ unser «Selbst»! Das Wort ist solch eine Metapher.

Regungen kehren zurück, die schon einmal früher

hier genistet haben. Und sind sie's auch wirklich selber

wieder? Ist es nicht vielmehr nur ihre Brut, die von

einem dunklen Heimatgefühl hierher zurückgetrieben

wird? Genug, etwas kehrt wieder. Und etwas begegnet

sich in uns mit anderem. Wir sind nicht mehr als ein

Taubenschlag»1.

  Später wird noch hinzugefügt, das «wir und die Welt

nichts Verschiedenes sind». Was heißt aber «Welt»?

Hier offenbar so viel wie «das Seiende insgesamt». Mit

diesem All, das ewig und göttlich ist, fühlt der Mystiker

|#f0073 : 69|



sich identisch. Er schließt die Augen ─ μύει ─ vor dem

Vielen, zieht die Fülle in Eines und hebt die Zeit im

Ewigen als dem «sunder warumbe» Gottes auf.

  Das «sunder warumbe» des lyrisch gestimmten Menschen

dagegen ist eng begrenzt. Er fühlt sich eins mit

dieser Landschaft, mit diesem Lächeln, mit diesem

Ton, nicht also mit dem Ewigen, sondern gerade mit

dem Vergänglichsten. Die Wolke zerfließt, das Lächeln

erstirbt.

Und also wandelt sich auch die Seele. Der lyrische Dichter

ist bewegt, indes der Mystiker eine unanfechtbare

Ruhe in Gott bewahrt. Wohl kann es sein, daß sich die

lyrische Stimmung zur mystischen Ruhe klärt, wie

immer im Leben eins unmerklich ins andere übergeht.

Die Wissenschaft aber, die zur Scheidung der Begriffe

genötigt und verpflichtet ist, muß deutlich sagen, was

«lyrisch», was «mystisch» heißen soll, damit im fließenden,

schwankenden Dasein Orientierung möglich

sei.

  Was hier in abstrakter Sprache ausgeführt wurde, ist

den lyrischen Dichtern längst viel unmittelbarer bekannt.

Wir müssen uns nur gewöhnen, ernst zu nehmen,

was in Gedichten steht, und ein lyrisches Wort

ebenso als Zeugnis des Menschen gelten zu lassen wie

eine dramatische Sentenz. Wieder dürfen wir uns zunächst

auf Vischer, den feinsten Kenner des Lyrischen |#f0074 : 70|



unter den Lehrern der Ästhetik berufen. Er macht darauf

aufmerksam, daß der Lyriker, um den dunklen

Seelenzustand auszusprechen, die Bilder der leiblichen

Sphäre entnehme.

Alle neueren Beispiele sind aber schon überboten von

Sapphos Gedicht:

  Vischer nennt dergleichen eine «Art dunkler Symbolik,

wodurch der leibliche Zustand den Seelenzustand

reflektiert»1. Wie in der Schilderung des Gefühls

und der Subjektivität der Lyrik sieht er das Phänomen

genau und verfälscht es durch seine Begrifflichkeit.

Gerade von Reflexion nämlich werden wir hier

nicht sprechen dürfen, ebensowenig von «dunkler Symbolik».

So kann nur reden, wer Leib und Seele künstlich

scheidet. Doch jeder, der sagt: «Mir ist weh!» und

jeder, der «Tränen der Schmerzen und Freude» weint,

weiß von dieser künstlichen Scheidung nichts.

  Da die deutsche Sprache uns aber die beiden Begriffe

«Körper» und «Leib» anbietet, ist eine Verständigung

wohl leicht möglich. Ein körperlicher Schmerz, zum

Beispiel von einer Wunde oder Zahnweh, bleibt freilich

außerhalb der seelischen Zone. Er kann uns stören, sogar

verdüstern und so vielleicht, wenn er lange währt,

auf das Seelische Einfluß gewinnen. Die Seele selber

jedoch geht nicht in solchen körperlichen Schmerzen

auf. Ganz anders aber Hamlets «Herzweh» oder der

Wollustschauer Sapphos. Solche «Sensationen» oder

«Gefühle» sind die leibliche Realität der Stimmung,

die, diesseits aller Naturwissenschaft, den Ausspruch

Schleiermachers bewährt: «Seele sein, heißt Leib haben».

|#f0076 : 72|



Der Lyriker nimmt nicht Bilder aus der Sphäre

des Körpers, um etwas anderes, den Seelenzustand, auszusprechen;

sondern die Seele selbst ist leiblich und

wandelt sich in den Gefühlen, die, nicht den Körper,

aber den Leib heimsuchen. Auch damit wird die Stimmung

nicht ins Innere hineingenommen. Nur der

Körper ist begrenzt und stellt sich dar als eine Form, in

die man von außen eindringen kann. Leib dagegen sei

die Bezeichnung für alles, was den Abstand zwischen

uns und der Außenwelt aufhebt. Wenn Sappho der

Schweiß ausbricht und wenn sie der Schauer befällt,

dann ist sie gerade nicht «in sich», sondern «außer

sich». Im brennenden Eingeweide fühlt Mignon die

Ferne des geliebten Landes. Leiblich fühlen wir also

nicht uns als Individualität oder als Person oder lebensgeschichtlich

bestimmtes Selbst. Wir fühlen die Landschaft,

den Abend, die Liebste ─ oder, genauer noch:

Wir fühlen uns im Abend und in der Geliebten. Wir

gehen im Gefühlten auf.

  Dennoch redet natürlich auch der Lyriker, befangen

im allgemein gültigen epischen Sprachgebrauch, oft von

Innen- und Außenwelt. Und zwar nennt er «innerlich»

insbesondere jenes Erinnerte, das ihm nicht gleichzeitig

vor Augen steht, das Vergangene und das Künftige.

«Durch das Labyrinth der Brust» wandeln vergangene

unaussprechliche Tage der Liebe. «Im Herzen

die Gedanken» (Eichendorff) sind gleichfalls Erinnerungen

des Vergangenen. Aber auch dieses mehr lokale

«innen», das die Brust, das Herz als eine Art Hohlform

deutet, heißt schließlich doch wieder so viel wie «nicht

gegenwärtig»; und es läßt sich kein Unterschied ausfindig |#f0077 : 73|



machen zu jenen Erinnerungen des im Raume

gegenwärtigen Lebens, bei denen nun auch in der

schlichten Sprache der Dichter das Ineinander mehr

oder weniger rein zum Ausdruck kommt.

In diesen Versen aus Goethes «Mailied» hält das «wie»

noch eine leise Spur des Gegenübers fest. Wenn wir

aber versuchen, es ernsthaft als homerisches «gleichwie»,

das ein Gleichnis einleitet, aufzufassen, so sehen

wir leicht, daß dies nicht angeht. Die Vergleichspartikel

ist nicht viel mehr als eine Redensart, vielleicht auch

schon eine fast unmerkliche Vorbedeutung des späteren

Goethe, der sich zwar der Natur gegenüber, doch beide

im Grund als identisch erkennt und damit ebenso dem

Lyrischen wie dem Epischen offen bleibt. Am nächsten

liegt es aber, zu sagen, daß die Liebe sich in den goldenen

schönen Morgenwolken fühlt. So spricht sich dann Mörike

aus in «An einem Wintermorgen vor Sonnenaufgang»:

«Du in mir, ich in dir»: Der Dichter weiß noch, daß

Ich und Du in andrer Hinsicht unterschieden sind, und

weiß zugleich, daß diese gewöhnliche Hinsicht jetzt

nicht gilt. So geht es weiter. Von «Du in mir» ist der |#f0078 : 74|



Vers von den «Fischlein im Busen» bestimmt, von «Ich

in dir» dann etwa das Fliegen der Seele, so weit der

Himmel reicht. Und wieder in dem Gedicht «Im

Frühling», wo die Wolke «mein Flügel» wird und wo

sich der Atem der Frühlingslandschaft mit dem Atem

der Seele zu einem wohligen Auf und Nieder vereint.

  Im «Wanderer in der Sägemühle» träumt Kerner,

was ihm vor Augen steht, erinnert die Landschaft und

die Mühle; und solche Erinnerung ist möglich, weil er

in dem Rinnsal, das die Schaufelkammern füllt und

senkt, die Schwermut seines versiegenden Lebens, in

dem schönen Ton der Schneide, die schmerzhaft durch

das Tannenholz fährt, den schmerzlichen Ursprung seines

Dichtens, und in der Bereitung des Sarges, des Todes,

den letzten Sinn seines Lebens fühlt.

  Am kühnsten spricht sich wohl Eichendorff aus:

  Die Erde rauscht ─ erstaunlich ist der Akkusativ ─

alte Zeiten. Sie rauscht, was dem Herzen kaum bewußt

ist. Die Seele geht restlos in der Landschaft, die Landschaft

in der Seele auf.

  Von allen Seiten winkt nun aber bereits das unerschöpflichste

Thema lyrischer Poesie, die Liebe. Die

meisten großen Lyriker sind große Liebende gewesen ─ |#f0079 : 75|



um nur erste Namen zu nennen: Sappho, Petrarca,

Goethe, Keats. Der epische Dichter ist, oft schon in jungen

Jahren, ein alter Mann. An großen Dramatikern,

etwa an Kleist oder Hebbel, erschrecken, zumal im

Umgang mit Frauen, harte und grausame Züge. Der

lyrische Dichter dagegen ist «weich». «Weich» bedeutet,

daß die Konturen des Selbst, des eigenen Daseins

nicht fest sind:

  Der Selbstsinn schmilzt. So rühmen wir an der lyrischen

Sprache den «Schmelz». Schmelz ist Verflüssigung

des Festen. Uns schmelzt die Liebe und das Lied.

Drum ist Musik, nach Shakespeares Wort in «Was ihr

wollt», «der Liebe Nahrung», und «denkt die Liebe»,

nach Tieck, «in Tönen». Die Sprache entfaltet hier den

ganzen Reichtum des lyrischen Ineinander. Die altbewährte

Formel lautet: «Du bist mîn, ich bin dîn».

Darin spricht sich «Hingabe» aus. Der Liebende «vertieft

sich» ─ welch ein Wort! ─ ins Antlitz der Geliebten.

Die Liebenden sind eins im Frühling und in der Nacht,

die beide umfängt, den störenden Körper dem Blick

entzieht und die Fühlbarkeit des Leibes, der in der Umarmung

nur einer ist, erhöht.

  Alle Momente des Lyrischen: Musik, Verflüssigung,

Ineinander, hat Brentano im Mythos von der Loreley |#f0080 : 76|



zusammengefaßt und der späteren Romantik anvertraut.

Ihr Name schon, bestehend aus Vokalen und Liquiden,

tönenden und flüssigen Lauten, ist Musik und

als solche eingegeben durch den Namen des Felsens bei

Bacharach. Ihr Name ist schmelzend wie ihre Augen,

und wie ihre Augen schmelzt ihr Gesang. Ein Dämon

des flüssigen Elements, wohnt sie im Strom, im Rauschen

des Walds, in allem, was gleitet, wogt und

schwimmt. Jeder verfällt ihr, der sie hört oder schimmern

sieht auf dem Grunde des Rheins. Vor ihr ist

keine Freiheit mehr, kein Eigenwille ─ wie denn der

lyrische Dichter gewiß der unfreieste ist, hingegeben,

außer sich, getragen von Wogen des Gefühls.

  Wohl ist noch andere Liebe möglich als diese lyrische,

Liebe des Mannes, der sich hingibt und dennoch

bewahrt und so der Liebe erst Dauer verleiht1. Aber die

Liebe trunkner Jugend, die weltvergessene, die sich ergießt

und alles Eigene ausschütten mag, gehört zur

Sphäre des lyrischen Daseins. Von ihr erzählt Gottfried

Keller am Schluß der Novelle «Romeo und Julia auf dem

Dorfe», wo die Liebenden die auseinandergesetzte Welt

verlassen, dem gleitenden Strom sich anvertrauen und

in der Umarmung untergehen. Der Tod und solche

Liebe gehören zusammen als Untergang des Selbst.

  Wieder werden wir hier auf die Kürze lyrischer Dichtung

aufmerksam. Wir haben früher schon vom Momentanen

|#f0081 : 77|



der Stimmung gesprochen (2) und verstehen dies

Momentane jetzt besser aus der Natur des Ineinander,

das heikel und allzeit gefährdet ist. Jeder Widerstand

löscht es aus und stellt das Gegenüber her. Ein Widerstand

aber, etwas, das nicht übereinstimmt, ist es bereits,

wenn den im Abendfrieden beruhigten Dichter

plötzlich ein Hase aufschreckt, wenn ihm ein Tropfen

auf die Hand fällt. Der Epiker würde eine solche Störung

höchstens als Zeitverlust buchen. Der Lyriker findet

die unwiederholbare Stimmung für immer vernichtet

─ eine tragikomische Gebrechlichkeit, die der

Humor von jeher bemerkt und belächelt hat, etwa in

Buschs «Balduin Bählamm», der sich in den Himmel

vertieft und plötzlich das Krabbeln des Ohrwurms

spürt. Dabei bedürfte es nicht einmal des lästigen Insekts

und jener anderen lustig erdachten Unglücksfälle,

um sein Gedicht zu vereiteln. Auch der Himmel, der

Mond, der Baum kann plötzlich gegenständlich werden

─ er braucht nur genauer hinzusehen. Dann stimmt die

Landschaft nicht mehr und stimmt mit der Seele nicht

mehr überein. Der Mond stimmt nicht als astronomischer

Körper oder als Kraterfeld, sondern etwa als Silbergondel;

der Hügel stimmt als duftiger Streifen, der

Wald als Rauschen oder als Schimmern von Lichtern

und Schatten, der See als Glanz. Lyrisch ist das Flüchtigste;

und wird das Feste, Gegenständliche wahrnehmbar,

so endet die flüchtigste Dichtung, das Lied.

  Soll aber dieses Enden selbst noch ausgesprochen werden,

oder bricht der Lyriker einfach ab? Wir haben gesehen,

wie er anhebt (4), oft unvermittelt mit «und»

oder «auch». Die Frage nach einem möglichen Schluß |#f0082 : 78|



gewährt vielleicht noch tiefere Einsicht. Wir lesen

Eichendorffs «Auf einer Burg»:

  Das ist ein ganz beliebiger Ausschnitt aus der Stimmung

einer Landschaft. Im letzten Vers zwar scheint

sich das Gefühl ein wenig zu verdichten. Vielleicht genügte

das, um den Dichter aufzuwecken und ihn etwa

an die Geschichte des Mädchens denken zu lassen.

Doch es könnte noch lange so weitergehen. Dieses Gedicht

schließt nicht eigentlich ab.

  Anders «Im Grase» der Annette von Droste. Nach

den ersten beiden Strophen, die zum Wunderbarsten

der lyrischen Weltliteratur gehören, wo die Dichterin |#f0083 : 79|



sich mit ihrem müden, schwimmenden Haupt in der

sommermüden, schwimmenden Luft, das Niedersinken

ihres Daseins im Niedergaukeln von Düften und Stimmen

fühlt ─ nach diesen Strophen fährt sie fort:

redet nun über ihr Gefühl und denkt über ihre Lage

nach. Sie verläßt damit die Sphäre des Lieds. Die zweite

Hälfte ist nüchtern und, um die Nüchternheit zu verschleiern,

ein wenig rhetorisch aufgehöht.

  Was aber hier bedauerlich ist, weil es zu früh eintritt

und noch zu lange durchgehalten wird, das kann in wenigen

Versen oder auch nur in einer Zeile ein Gedicht

unter Umständen sinnvoll beschließen. Auch dafür ist

«Wanderers Nachtlied» ein Beispiel:

  Hier wird dem Dichter selbst der seelische Sinn der

Abendlandschaft klar. Im Augenblick des Verstehens

aber hört das lyrische Dichten auf; der Zustand wird

zum Gegenstand. Auch Eichendorff sagt oft zuletzt, wo

es mit der Erinnerung hinauswill, so im «Zwielicht»,

wo sich als Einheit der scheinbar disparaten Traumbilder

am Schluß, nach einem Gedankenstrich der Besinnung,

plötzlich ergibt:

  Dies war in jeder Zeile verborgen. Es tritt hervor,

und das Lied ist aus. Ebenso in der «Frühlingsnacht»:

|#f0084 : 80|

  Nur wo ein Lied mit Kunstverstand ausgeführt ist,

wird man sagen dürfen, der Dichter fasse die Stimmung

so zusammen, weil er schließen wolle. Wo die

Eingebung, das Lyrisch-Unwillkürliche waltet, gilt

eher das Umgekehrte: Weil der Dichter die Stimmung

nun übersieht und benennen kann, ist das Lied zu

Ende.

  In entgegengesetzter Richtung gehen jene Gedichte

aus, denen am Ende die Sprache versagt. Rilke hat diese

Möglichkeit manieristisch immer wieder erprobt, etwa

im «Abend in Skåne» (nach der Fassung im «Buch der

Bilder»), wo es zuletzt von dem abendlichen Himmel

heißt:

  Die Punkte bedeuten, daß etwas noch aussteht, etwas

noch gesagt werden müßte, der Vers nämlich, der auf

«kennen» reimt, daß aber dies Letzte unsäglich sei.

Eine Gebärde der Ohnmacht, ein Verzicht vor dem allzu

Innigen, der uns bei Rilke manchmal geziert anmutet,

der aber doch zweifellos tief im Wesen des Lyrischen

begründet ist. Der Dichter, der den Bereich des in der

Sprache Faßlichen unter den Neueren wohl am meisten

erweitert hat, gefällt sich darin, denen Recht zu geben,

die sagen, nie geschriebene, unaussprechliche Verse

seien die schönsten. In dieser Frage scheiden sich sonst

die Künstler und die Dilettanten, die Meister des Worts

und jene, die überschwenglich fühlen, doch ihr Gefühl

nicht auszusprechen imstande sind. Eine Verständigung

scheint unmöglich. Der Künstler stellt sich auf den

Standpunkt, alle Dichtung sei Sprachkunstwerk. Was

nicht ausgesprochen werde, sei überhaupt keine Poesie.

Er macht damit auf den Widerspruch im Begriff des

«stummen Wortes», des «ungesprochenen Verses» aufmerksam

und behält ─ als Dichter ─ zweifellos Recht.

Der fühlende Dilettant jedoch hat gleichfalls Recht,

wenn er meint, das reine Gefühl sei keiner Sprache

fähig. Er darf sich berufen auf Schillers Wort:

  Also zeigt sich, daß der Streit um jene Unterscheidung

geht, die schon das Vorwort dieses Versuchs einer |#f0086 : 82|



Grundlegung der Poetik trifft (Seite 10) und die der

Leser sich jederzeit vor Augen zu halten gebeten ist:

Der Künstler redet vom lyrischen Gedicht, der Dilettant

jedoch vom Phänomen des Lyrischen. Wir

lesen an lyrischen Gedichten das Phänomen des Lyrischen

ab. So konnte es nicht fehlen, daß wir auf einen

Widerspruch zwischen dem Lyrischen und dem vollen

Wesen der Sprache aufmerksam werden mußten. In

der Sprache nämlich als Organ der Erkenntnis setzen

wir uns mit allem Dasein auseinander und stellen bestimmte

Zusammenhänge der Dinge her. Die Sprache

selbst setzt auseinander, um das Auseinandergesetzte im

Satzgefüge wieder zu einen. Die lyrische Stimmung dagegen

wurde als Ineinander charakterisiert, das keiner

Zusammenhänge bedarf, weil alles bereits in der Stimmung

geeinigt ist. Jedes einzelne Wort stellt fest (vergleiche

Seite 99) und ordnet die vergänglichen Erscheinungen

in ein Dauerndes ein. Der lyrisch Gestimmte

aber gleitet; sobald er feststellt, ist er ernüchtert. So

findet er sich tatsächlich von einigem, was die Sprache

leistet, bedrängt, von ihrer Intentionalität, die als solche

ein Gegenüber bildet, und ihrer «Logik», wenn

λόγος (von λέγω) «Zusammengerafftsein des Vielen»

besagt. Wenn er sich lyrisch äußern will, muß es ihm

deshalb gelingen, gerade diese Wesenszüge der Sprache

nach Möglichkeit zu verdunkeln. Wir haben dergleichen

bemerkt in der Auflösung des syntaktischen Gefüges

(3), in der Reduktion der Sätze auf einzelne unzusammenhängende

Worte (3), in einer Scheu vor der

allzudeutlich feststellenden Kraft des Hilfszeitworts «ist»

(3), vor allem in der Musik der Sprache, die ihre Intentionalität |#f0087 : 83|



oder Gegenständlichkeit gleichsam aufsaugt1.

Ganz gelingt dies freilich nie, es sei denn in jenen wenigen

Silben, die nichts mehr bedeuten und nur noch

klingen, wie «eia popeia, αἴλινον, om». Solche Silben

aber ergeben nie und nimmer ein Gedicht, so wenig

wie eine Folge von Akkorden schon eine Symphonie,

von Farbtönen ein Gemälde ergibt. Drum, weil sogar

die reinste lyrische Art, ein Lied, schon Dichtung ist,

kann selbst ein Lied die Idee des Lyrischen nie ausschließlich

realisieren. Es besteht aus Wörtern, die immer

zugleich Begriffe sind, nicht nur aus Silben; aus

Sätzen, die immer zugleich einen objektiven Zusammenhang

bedeuten, obwohl ein solcher jetzt nicht gemeint

ist. Und es beginnt und führt irgendwo hin,

wenngleich ein Ziel des Gleitens nicht in der Natur des

Lyrischen liegt. In den Gedichten, die mit einer Klärung

der Gefühle enden, treten die verschleierten Hintergründe

der Sprache, zumal die begrifflichen Kräfte,

wieder in Erscheinung: Das lyrische Gedicht hört auf.

In den Gedichten, denen am Ende die Sprache versagt,

überbordet dagegen die Innigkeit der Seele, die keinerlei

Auseinandersetzung kennt: das lyrische Gedicht

hört auf. Lyrisches Dichten aber ist jenes an sich

unmögliche Sprechen der Seele, das nicht «beim Wort

genommen» sein will, bei dem die Sprache selber noch

ihre eigene feste Wirklichkeit scheut und lieber sich jedem

logischen und grammatischen Zugriff entzieht. Es

wird sich zeigen, daß in epischer und dramatischer Poesie

die hier verwischten Wesenszüge der Sprache deutlich

|#f0088 : 84|



ausgeprägt sind. Und dies besagt, daß jede Dichtung

an allen drei Gattungsideen mehr oder minder beteiligt

ist, da sich keine, als Sprachkunstwerk, dem vollen

Wesen der Sprache ganz zu entziehen vermag.

  Es bleibt noch übrig, von den Grenzen der lyrischen

Poesie zu sprechen und zu sagen, was sie dem Dichter

und Leser schuldig bleiben muß. Öfter fanden wir uns

genötigt, vom «Wunder» der lyrischen Sprache zu

reden. Sie ist unbegreiflich und kein Verdienst, da niemand

sie zu erzwingen vermag. So gilt auch von ihr Duhamels

Satz: «Miracle n'est pas œuvre»1. Der lyrische

Dichter leistet nichts (1). Drum, wenn der Epiker fleißig,

der Dramatiker gar verbissen sein muß, darf er so

träge sein wie Mörike oder so willenlos wie Brentano.

Episches nämlich will gesammelt, Dramatisches will erzwungen

sein. Lyrisches aber wird eingegeben. Auf die

Eingebung warten, ist das Einzige, was der Lyriker tun

kann. Wer jedoch stets der Gnade harrt, der darf sich

auch nur auf Gnade verlassen und keiner Wirkung der

Kraft, des Willens und der Geduld gewärtig sein. Selbst

das ängstliche Feilen von Liedern ist davon nicht ausgenommen.

Wo nicht der Kunstverstand ein Lied herstellt

─ was freilich auch möglich ist ─ können auch

neue Nuancen nur aus neuen Eingebungen hervorgehn.

  «Miracle n'est pas œuvre» heißt ferner: «Gedichte

|#f0089 : 85|



sind Küsse, die man der Welt gibt; aber aus bloßen

Küssen entstehen keine Kinder». Das ist so scherzhaft

und ergiebig wie vieles, was Goethe in ästhetischen

Fragen zum Besten gegeben hat. Er meint zunächst ─

um im Bilde zu bleiben ─ daß Lyrisches nicht gezeugt,

nicht ausgetragen und nicht geboren wird. Zeugen,

Austragen und Gebären, das träfe nur zu auf ein Dichten,

das im «Stoff» den Keim des Lebens weckt und

ein Geschöpf allmählich bildet. Goethe meint aber weiterhin,

es werde im Lyrischen nichts begründet. Wir

haben gesehen, daß die lyrische Stimmung selber grundlos

ist und daß sie auch keiner Begründung bedarf (4).

Eben deshalb aber legt sie auch in den Hörern keinen

Grund und stiftet keine Tradition. Der Stil jedes Lieds

ist einzigartig und soll grundsätzlich nicht nachgeahmt

werden. Die Stimmung ist durchaus individuell und

kann nur Gleichgestimmte vereinigen, aber keine Gemeinschaft,

im umfassenden Sinne des Wortes, bilden.

Es ist auch nicht möglich, auf Grund eines Liedes eine

Erfahrung zu gewinnen, die sich anderwärts wieder bewährt.

Man kann nicht reifen an reiner Lyrik, weil sie

durchaus zufällig ist. Ein Zufall hat keine Verantwortung.

Auch Verantwortung findet ja immer nur statt,

wo ein Gegenüber besteht.

  Der Lyriker also baut nichts auf, aber freilich zerstört

er auch nichts. Eine Tragödie kann den Glauben

zerstören, indem sie Widersprüche im Weltbild eines

Geschlechts aufdeckt (vergleiche Seite 199). Der Lyriker,

der vom Strom des Daseins getragen wird und in

jedem Moment den früheren Moment vergißt, der also

keinen Zusammenhang herstellt, wird auch des Widerspruchs |#f0090 : 86|



nicht gewahr. In einem Gedicht Brentanos

heißt es:

Die Nacht ist voller Lug und Trug; die Nacht ist mütterlicher

Schoß. Ich sehe nie genug, ich sehe viel zu viel

in ihre Augen. Das steht unvermittelt nebeneinander.

Es stört den Dichter nicht, denn er denkt nicht, und er

setzt nichts voraus.

  Ein einzelnes Lied beweist darum nichts. Ein Epos,

ein Drama beweist zunächst, daß sein Schöpfer eine

dichterische Existenz ist. Ein einzelnes Lied dagegen,

wie es in jeder Hinsicht ein Zufall bleibt, kann auch

einmal Unbegabten gelingen. Es gibt in der deutschen

Dichtung manche Zufälle dieser Art, etwa die wenigen

Lieder Luise Hensels, Marianne von Willemers oder

das «Zu spät» Friedrich Theodor Vischers. ─ Doch Epen

und Dramen beweisen noch mehr. Ein Epos beweist

eine Einheit des Daseins, weiterhin eine Einheit des

Volks (vergleiche Seite 142). Ein Drama kann beweisen, |#f0091 : 87|



daß eine geschichtliche Welt unmöglich sei (vergleiche

Seite 199). Epen und Dramen haben also eine geschichtliche

Funktion. Aus einem Lied ergibt sich nichts. Es

wird gedichtet, es läßt uns kalt, es findet die Liebe Einzelner.

Niemand aber kann sein Leben durch ein Lied

bestimmen lassen, wie man sich wohl aus Epen und

Dramen einen Helden wählen mag. Es gibt kein Vorbild

und schreckt nicht ab. Wir finden keinen Rat bei

ihm, wenn wir uns entscheiden müssen, während uns

eine Sentenz doch wohl in schwerer Stunde stärken

mag. Lieder bleiben unverbindlich. Sie lösen keine Probleme.

Wir können uns nicht auf sie berufen. Wer

wollte einen Duft, ein Schwebendes, Atmosphärisches

je als Zeugen in irgendeiner Sache nennen? Ein Lied

kann uns trösten, aber nicht helfen. Es ist viel eher eine

Geliebte als ein Freund, auf den wir uns stützen, um zu

Werken und Taten zu schreiten, und eine Geliebte eher

als die Frau, die mit dem Manne dauernd verbunden

ist. All dies geht daraus hervor, daß lyrische Dichtung

nichts bewältigt, daß sie keinen Gegenstand hat, um

etwas wie Kraft daran zu erproben, daß sie, um es kurz

zu sagen, zwar seelenvoll, aber geistlos ist.

  Oder ist dies wieder nicht einfach in der Kürze des

Lieds begründet? Die wenigen Zeilen «stellen nichts

vor». Wie sollten sie Geschichte machen oder irgend

verläßlich sein? Dagegen ist nichts einzuwenden. Wir

wissen nun aber, wie die Kürze zum Wesen des Lyrischen

gehört. Jedes Lied ist kurz, weil es nur so lange

dauert, als das Seiende mit dem Dichter übereinstimmt.

Das heißt jedoch mit anderen Worten: Der lyrische

Dichter hat kein Schicksal. Dort, wo das Schicksal, der |#f0092 : 88|



Widerstand eines fremden Daseins einsetzen könnte,

hört sein Dichten jeweils auf. Er bedenkt nicht, was

dieses Aufhören bedeutet: daß jenes Leben, das Musik

war, nun wieder fremd und äußerlich ist. Er spürt es

wohl und trauert darüber. Aber so lang er es spürt, vermag

er sich nicht als Dichter zu äußern. Ihm bleibt nur

übrig, neue Gunst der Übereinstimmung zu erwarten.

Dann singt er abermals einige Verse, um alsbald wieder

zu verstummen. Ein ungeheuerliches Dasein, das die

Beseligungen der Gnade mit einer erschütternden Hilflosigkeit

in allem, was Verdienst ist, erkauft, das Glück

der Übereinstimmung mit einer im Alltag blutenden

Wunde, für die auf Erden kein Heilkraut blüht.

Das Kernstück einer Poetik bildet meist die Unterscheidung

von Epos und Drama. Der Dichter fragt sich,

ob ein Stoff sich besser für die Bühne oder für eine Erzählung

eigne, und sucht nach einem Kriterium. In

dieser Absicht haben auch Goethe und Schiller die Möglichkeiten

epischer und dramatischer Dichtung geprüft.

Seltener wird die epische Dichtung gegen die lyrische

abgegrenzt. Denn diesen Unterschied sieht jedermann

ein, und Zweifel, welche Gattung zu wählen sei, sind

ausgeschlossen. Doch wenn, wie hier, die Frage nach

dem Grund der poetischen Gattungsbegriffe ohne praktische

Absicht gestellt wird, verdient auch das scheinbar

Selbstverständliche ungeteilte Aufmerksamkeit. Da

wäre denn zunächst die «varietas carminum» in lyrischer

von der Stetigkeit des Verses in epischer Dichtung

abzuheben.

  Das eine Maß, der Hexameter, behauptet sich von

der ersten bis zur letzten Zeile der «Ilias» und der

«Odyssee», ja in der gesamten griechischen Epik. Welche

Vorzüge diesem Vers die Gunst der Dichter durch

Jahrhunderte sichern, bekümmert uns hier noch nicht.

Wir stellen zunächst nur fest, daß Gleichmaß zum Wesen

der epischen Dichtung gehört. Klopstocks «Messias»

ist auch insofern minder episch, als er manchmal

in freie Rhythmen übergeht, ebenso Leutholds «Penthesilea», |#f0094 : 90|



wo die Erzählung in eine weitgespannte Strophe

mit ganz verschiedenen Versen eingelegt ist.

  Das Gleichmaß bedeutet den Gleichmut des Dichters,

der keiner Stimmung verfällt, dem nicht bald so,

bald wieder anders zumut ist. Homer steigt aus dem

Strom des Daseins empor und steht befestigt, unbewegt

den Dingen gegenüber. Er sieht sie von einem Standpunkt

aus, in einer bestimmten Perspektive. Die Perspektive

ist in der Rhythmik seines Verses festgelegt

und sichert ihm seine Identität, ein Stetiges in der Erscheinungen

Flucht.

  Ein Urbild solchen Gegenübers ist jene Szene der

«Ilias», da Zeus die Pferde anschirrt, auf den Ida fährt

und von dort auf die Feste Troia herabblickt, um über

das Kriegsglück zu entscheiden; oder die Teichoskopie,

der Blick von den Mauern herab im dritten Gesang, wo

Priamos sich von Helena die griechischen Helden nennen

läßt. So, vom gesicherten Standpunkt aus, schaut

sich Homer das Leben an. Er nimmt nicht selber daran

Teil. Er geht nicht auf im Geschehen. Es trägt ihn

nicht, wie den lyrischen Dichter, dahin. Wie wenig er

selbst bewegt ist, verrät sich in jenen Abschweifungen,

an die man sich zwar mit der Zeit gewöhnt, die aber

jeden, der sie zum erstenmal liest, in Erstaunen versetzen.

Zum Beispiel im vierten Gesang: Agamemnon

treibt das Heer zum Kampf; er findet Diomedes müßig

und fährt ihn unwirsch an:

|#f0095 : 91|

Homer ist weit entfernt, die Gemütsbewegung des Königs

zu teilen. Vielmehr überträgt sich seine Beschaulichkeit

auf Agamemnon, der, unbekümmert um die

dringliche Lage, eine Geschichte von Tydeus' Tapferkeit

zu erzählen beginnt:

   (IV, 370 ff.)

Und so fort über zwanzig Verse, nach deren gelassenem

Vortrag sich Agamemnon wieder zum Grimm

aufrafft:

|#f0096 : 92|

  Was Tydeus vor Theben geleistet hat, das weiß sein

Sohn Diomedes längst. So hätte wohl eine kurze Erinnerung

an den tapferen Vater der Ungeduld Agamemnons

eher entsprochen. Wie aber könnte Homer der Versuchung

zu fabulieren je widerstehen? Ähnlich im sechsten

Gesang beim Abschied Hektors von Andromache

(407─434). Der Anfang von Andromaches Rede entspricht

durchaus ihrem bangen Gefühl. Sie malt sich

den Tod ihres Gatten aus. Sie stellt sich vor, wie sie

dann allein sei. Denn ihre Eltern sind beide tot. Den

Vater hat Achill erschlagen ─ da scheint Homer plötzlich

innezuhalten: Wie war das eigentlich mit Achill? Er

hat durchaus die Freiheit, jederzeit aufzubrechen, wohin

er will. Und also läßt er jetzt die schmerzbewegte

Frau ausführlich schildern, wie dies zugegangen ist, wie

Achill die Mutter gegen ein großes Lösegeld wieder freigab,

wie er dem Toten die Waffen ließ und einen Grabhügel

schichtete, den die Nymphen mit Ulmen bepflanzten.

Und erst nachdem sie auch das Schicksal ihrer

sieben Brüder erzählt hat, fährt sie, wieder bewegter,

fort:

Andromache schweift ab, weil Homer von der schmerzlichen

Stimmung nicht bedrängt ist oder doch wenigstens

nicht darin aufgeht.

  Der Abstand, den er nimmt, mag sich in manchen

Partien der Dichtung verringern. Ganz schwindet er

nie. Homer und Troia, Homer und die Irrfahrten des

Odysseus bleiben sich immer gegenüber. Man kann |#f0097 : 93|



darum auch nicht sagen, der Dichter verschwinde hinter

seinem Stoff. Im Gegenteil! Er bringt sich als Erzähler

deutlich genug zur Geltung. Er redet die Musen

an. Er unterbricht nicht selten einen Bericht, um eine

Bemerkung, eine Bitte an die Himmlischen einzuschalten.

Er ist auch zugegen als Ich, das jenes herzliche Du

an die Lieblingsgestalten Eumaios und Patroklos richtet.

Freilich will er weiter nicht denn als Erzähler beachtet

sein, als Mann, der die Dinge so sieht und zeigt,

der dasteht mit dem Stab in der Hand ─ um Vischers

Worte zu gebrauchen1 ─ und auf die erscheinenden Bilder

weist. Indem er so gegenübertritt, wird alles Geschehen

zum Gegen-stand. Der Gegenstand mag wandelbar

sein. Er selbst bewahrt den Gleichmut, der im

Gleichmaß des Verses hörbar wird.

  Gegenüber bleibt das Geschehen auch insofern, als

es vergangen ist. Der Epiker nämlich vertieft sich nicht

erinnernd in das Vergangene wie der Lyriker, sondern

er gedenkt. Und im Gedenken bleibt der zeitliche wie

der räumliche Abstand erhalten. Das Ferne wird vergegenwärtigt,

so, daß es uns vor Augen und eben deshalb

gegenübersteht, als eine andere, wunderbare und

größere Welt. Das Nibelungenlied beginnt:

Von alten Mären erzählt auch Homer. Er schildert nicht

seine eigene Zeit, sondern ist sichtlich um eine Patina

des Archaischen bemüht. So gibt es in der «Ilias» zum

Beispiel noch keine Reiterei und kein Trompetensignal,

|#f0098 : 94|



was er beides in seinem Jahrhundert schon vorfand.

Noch deutlicher wird der Abstand gewahrt durch die

wiederholte Versicherung, damals, als der Krieg stattfand,

seien die Menschen noch stärker gewesen. Die

Formel «οἷοι νῦν βροτοί εἰσιν, wie jetzt die Sterblichen

sind» setzt immer wieder das eigene Dasein gegen

das große vergangene herab. Das Gleiche aber muß sich

auch diese Vergangenheit wieder gefallen lassen. Denn

unter den Helden tritt Nestor auf und erklärt mit dem

Dünkel des Alters:

   (I, 260─63)

Die Zeitgenossen Homers sind schmächtig, verglichen

mit Hektor und Achill. Aber auch diese Helden sind

schwach, verglichen mit denen noch älterer Zeit. So

liegt das Schwergewicht des Daseins in den Tiefen des

Vergangenen, und keine Gelegenheit wird versäumt,

in diese Tiefen hinunterzuloten. Treten die Männer

zum Zweikampf an, so fragen sie nach Namen und Herkunft;

und der Befragte erzählt die Geschichte des

Stamms bis hinauf zu den ältesten Vätern, zum Gott

gar, der ihn begründet hat. Wenn Agamemnon das

Szepter ergreift, erfahren wir die Geschichte des Szepters,

wer es verfertigt, wer es getragen, wie es von Zeus

auf Hermes, von Hermes auf Pelops überging und in

die Hand Agamemnons kam. Das Ehebett des Odysseus |#f0099 : 95|



hat seine Geschichte. Irgendein Krug, ein Gerät wird

gelegentlich einer Herkunftssage gewürdigt.

  Was dies bedeutet, erhellt am klarsten aus dem berühmten

Zwiegespräch zwischen Glaukos und Diomedes

im sechsten Gesang der «Ilias». Diomedes stellt

die übliche Frage:

Glaukos aber gibt eine Antwort, die völlig aus dem

Rahmen fällt:

   (VI, 145─150)

Widerwillig bequemt er sich dann, von seinem Geschlecht

zu sprechen. Ob Homer damit die Sinnesart der

Lykier, eines mutterrechtlichen Volkes, darstellen

wollte, das bleibe hier dahingestellt. Wir sehen nur,

daß Glaukos den Wert des epischen Gedenkens verkennt.

Denn eben dies ist seine Leistung, daß es die bedrängende

Flüchtigkeit der Menschen und Dinge besiegt.

Der epische Dichter fragt: Woher? Die Frage erschließt

die Dimension, von der das lyrische Sein, das

selbst im Strom der Zeit mitschwimmt, nichts weiß. |#f0100 : 96|



Denn «woher?» kann ich nur fragen, wenn ein festes

«hier» besteht, wie andrerseits das «hier» sich aus dem

Wissen um ein «woher» bestimmt. Die Antwort auf

die Frage verankert das Fragliche in einem Grund. Der

Grund ist die Vergangenheit, die, ein Abgeschlossenes,

stillsteht und sich nicht mehr ändern kann. Zu diesem

Vergangenen muß der Fragende selber wieder Stellung

beziehen. So bildet sich das Gegenüber, in dem der

Fragende sowohl wie das Befragte «festgestellt» sind.

  Und eben darauf kommt es an. Die Frage nach dem

Vergangenen, die Glaukos nicht beantworten will, gehört

zum wesentlichsten Tun des epischen Menschen: Er stellt

fest. Dies kann und will der Lyriker nicht. Denn er selber

ist bewegt in eins mit dem Bewegten, so daß er nie

dazu kommt, zu sagen: «Das ist» (vergleiche Seite 46).

   (Goethe)

Die Sonne, die am Morgen aufgeht, ist seine Hoffnung

und sein Mut. Die Sonne, die abends untergeht, ist

grandiose Erschütterung. Ein Wissen, daß es dieselbe

Sonne ist, die auf- und untergeht, schwingt freilich mit,

schon weil er sich der Sprache bedient und «Sonne» sagt.

Aber es ist nicht von Belang. Die Selbigkeit tritt hinter

dem Wandel der stimmungsvollen Erscheinung zurück.

  Im Epischen dagegen wird gerade die Selbigkeit betont.

Weil der Epiker selber beharrt, vermag er einzusehen,

daß etwas wiederkehrt und dasselbe ist. Wie

sehr ihn diese Entdeckung beglückt, verraten in den

homerischen Epen noch die stereotypen Formeln: «der

reisige Hektor, der hurtige Renner Achilleus, Athene |#f0101 : 97|



mit Augen der Eule, der Herrscher im Donnergewölk

Zeus». Hektor, Achill, Athene, Zeus sind ein für allemal

festgelegt. So haben sie sich ausgewiesen. So werden

sie immer wieder genannt. Und immer ist es dieselbe

Eos, die rosenfingrig am Morgen erscheint, derselbe

Schlaf, der die Glieder löst. Auch wenn die Troer

schmausen und später die Griechen, wenn sich Athene

oder Iris vom Olymp herabschwingt, wird das Gleiche

im Verschiedenen mit denselben Worten erzählt:

Freilich läßt sich dieser Brauch aus dem improvisierten

Vortrag erklären. Der Rhapsode bedarf eines größeren

Vorrats bereits geprägter Verse, die er gelegentlich einschiebt,

um inzwischen das Folgende zu bedenken.

Doch diese historische Begründung schließt die ästhetische

Deutung nicht aus. Die Freude an der Wiederkehr

des Gleichen, der Triumph, daß nun das Leben

nicht mehr unaufhaltsam dahinströmt, sondern Dauerndes

ist, und Gegenständliches fest besteht und sich identifizieren

läßt, das ist so mächtig, daß es jeder unverbildete

Leser noch heute als beseligende Ahnung von

frühen Tagen der Menschheit spürt. Denn was in den

stereotypen Formeln Homers bereits zum bewährten

Mittel hoher Kunst geworden ist, es scheint den Vorgang

zu beschließen, den Herder in der Schrift vom

Ursprung der Sprache zu deuten unternahm.

|#f0102 : 98|

  Die Sprache gründet nach Herder in der «Besinnung»

oder «Reflexion»:

  «Der Mensch beweiset Reflexion, wenn die Kraft seiner

Seele so frei würket, daß sie aus dem ganzen Ozean

von Empfindungen, der sie durch alle Sinnen durchrauschet,

Eine Welle, wenn ich so sagen darf, absondern,

sie anhalten, die Aufmerksamkeit auf sie richten,

und sich bewußt sein kann, daß sie aufmerke. Er beweiset

Reflexion, wenn er aus dem ganzen schwebenden

Traum der Bilder, die seine Seele vorbeistreichen,

sich in ein Moment des Wachens sammeln, auf Einem

Bilde freiwillig verweilen, es in helle, ruhigere Obacht

nehmen, und sich Merkmale absondern kann, daß dies

der Gegenstand und kein andrer sei. Er beweiset also

Reflexion, wenn er nicht bloß alle Eigenschaften lebhaft

oder klar erkennen; sondern Eine oder mehrere als

unterscheidende Eigenschaften bei sich anerkennen

kann: der erste Aktus dieser Anerkenntnis gibt deutlichen

Begriff; es ist das erste Urteil der Seele ─ und ─

  wodurch geschahe die Anerkennung? Durch ein

Merkmal, was er absondern mußte, und was, als Merkmal

der Besinnung, deutlich in ihn fiel. Wohlan, lasset

uns ihm das Εὕρηκα zurufen! Dies Erste Merkmal

der Besinnung war Wort der Seele! Mit ihm

ist die Menschliche Sprache erfunden!

  Lasset jenes Lamm, als Bild, sein Auge vorbeigehn:

ihm wie keinem andern Tiere. Sobald er in die Bedürfnis

kommt, das Schaf kennen zu lernen: so störet

ihn kein Instinkt; so reißt ihn kein Sinn auf dasselbe zu

nahe hin, oder davon ab; es steht da, ganz wie es sich

seinen Sinnen äußert. Weiß, sanft, wollicht ─ seine besonnen |#f0103 : 99|



sich übende Seele sucht ein Merkmal ─ das

Schaf blöket! sie hat Merkmal gefunden: der innere

Sinn würket. Dies Blöken, das ihr am stärksten Eindruck

macht, das sich von allen andern Eigenschaften

des Beschauens und Betastens losriß, hervorsprang, am

tiefsten eindrang, bleibt ihr. Das Schaf kommt wieder.

Weiß, sanft, wollicht ─ sie sieht, tastet, besinnet sich,

sucht Merkmal ─ es blökt, und nun erkennet sie's wieder.

«Ha! du bist das Blökende!» fühlt sie innerlich, sie

hat es Menschlich erkannt, da sie's deutlich, das ist,

mit einem Merkmal erkennet und nennet ...»1

  Im Wort, das nicht mehr bloß Ausdruck ist wie der

«Schrei der Empfindung» (vergleiche Seite 58), das

etwas bedeutet, wird jeweils ein Gegenstand festgestellt,

so, daß ich ihn und seinesgleichen jederzeit wieder erkennen

kann. Desselben Wiedererkennens ─ einer elementaren

Leistung der Sprache ─ scheint sich Homer in

seinen stereotypen Formeln noch zu erfreuen. Sie stellen

ein Ding, einen Vorgang als so beschaffen, als so verlaufend

fest. Sie stellen ihn «vor» ─ so dürfen wir sagen,

um das Subjekt-Objekt-Verhältnis, das Stellen von einem

festen Standpunkt aus, terminologisch einzubeziehen.

Vorstellung in diesem Sinn ist das Wesen der epischen

Poesie.

  Die epische Sprache stellt vor. Sie deutet auf etwas

hin. Sie zeigt. Der Gegensatz zur lyrischen Sprache

wurde bereits erwähnt in der Unterscheidung von Lautmalerei

|#f0104 : 100|



und Musik (Seite 16). In lyrisch-musikalischer

Sprache klingt eine Stimmung auf. Epische Lautmalerei

will etwas mit sprachlichen Mitteln verdeutlichen.

Auf ein Verdeutlichen, Zeigen, Anschaulich-machen

kommt es hier überall an. Spitteler nennt es das «königliche

Vorrecht» des epischen Dichters, «alles in lebendiges

Geschehen zu verwandeln»1 und so den Augen

darzustellen. Auch Seelenzustände, erklärt er, setze der

Dichter in Erscheinungen um. Er selber hat dies ausgiebig

getan. Wir kennen die Tiere des Prometheus, den

Löwen und die Hündlein des Herzens, die er erwürgt,

oder aus dem «Olympischen Frühling» den Willen des

Zeus, der, eine Kugel, dem Ziel entgegengeschleudert

wird und die gläsernen Willen der andern zerschmettert.

Sogar in Prosa will Spitteler nicht auf dieses epische

Vorrecht verzichten. In «Imago» findet sich folgende

Schilderung der eigenen Seele:

  «Um jedoch vollständig sicher zu sein, tat er ein

übriges und unternahm einen Rundgang durch die

Arche Noah seiner Seele, vom obersten Stock bis in die

Kellergewölbe des Unbewußten, nach allen Seiten Ermahnungen

und Weisheit austeilend. Das edle Getier

faßte er beim Selbstbewußtsein, indem er ihm von

künftigem Ruhm und Triumphen erzählte, im Gegensatz

zu der kläglichen Rolle, die sie als unglücklicher

Liebhaber einer Frau Direktor Wyß spielen würden.

Das Kleingetier dagegen köderte er mit Süßigkeiten,

sie an frühere Liebesgenüsse erinnernd und ihnen noch

weit köstlichere in Aussicht stellend, wenn sie sich nur

|#f0105 : 101|



noch ein kleines Weilchen wohl verhielten; endlich zum

guten Schluß ließ er den Löwen die Treppe hinunterbrüllen:

‚Seid ihr nun überzeugt?‘

  ‚Wir sind überzeugt.‘

  ‚Gut, so betragt euch auch danach und gebt gegenseitig

aufeinander acht‘»1.

  Der grimmige Humor versöhnt mit dieser sonderbaren

Mischung von modernster Psychologie und altertümlicher

Darstellung. Sonst wäre uns nicht ganz wohl

dabei. Denn Spitteler ist tatsächlich, wie er ja selbst bekennt,

genötigt, Seelisches in Erscheinungen umzusetzen.

Homer setzt Seelisches nicht um. Er kennt es

noch gar nicht anders denn als «Vor-kommnis» oder

als «Eräugnis». Gefühle hausen in der Brust wie die

Winde in der Höhle des Aiolos. Der neunte Gesang der

«Ilias» hebt an:

1

Gesammelte Werke Bd. IV, Zürich 1945, S. 366 f.

|#f0106 : 102|

In wörtlicher Übersetzung lautet der achte Vers:

  Θυμός, Gemüt, ist ein reales Ding wie etwa unser

Herz. Und ebenso dinglich sind Schmerz und Unruhe,

die das Gemüt zerreißen. Sie fahren durch das Gemüt

hindurch. Die Bildlichkeit der Sprache, mit der wir uns

heute oft widerwillig behelfen, hat hier noch eigentliche

Bedeutung. Sie sagt genau das, was gemeint ist.

Von Menelaos heißt es im 17. Gesang:

   (V. 106)

Das Zwerchfell ist der Sitz des Gemüts, da aber das

letztere selber wieder ein Ding ist, oft kaum vom Gemüt

zu sondern. Bewegt, wie Dinge hin und hergeschoben,

werden die Gedanken. Sogar das Denken also stellt sich

Homer als Geschehen im Raume vor, meist freilich so,

daß der Denkende ein Zwiegespräch mit sich selber

führt. So lesen wir im selben Gesang:

Und was Menelaos zu seinem Gemüt spricht, wird kurz

darauf als Worte seines lieben Gemüts an ihn bezeichnet.

So kommt es, daß wir oft von Worten lesen, wo

nach unserm Sprachgebrauch nur von Gedanken die

Rede sein könnte:

(I, 545)

|#f0107 : 103|

(Od. IV, 675─6)

(Od. IV, 776─7)

Die Unmöglichkeit einer solchen wörtlichen Übersetzung

leuchtet ein. Es lohnt sich aber, im Anschluß an

den griechischen Text zu zeigen, daß selbst der Gedanke

hier noch ein Körperding ist, das irgendwo im

Innern bewahrt wird und dann gelegentlich durch das

bekannte «Gehege der Zähne» zum Vorschein kommt.

  Ein Dichter jedoch, der alles anschaut und sich vorstellt,

wird nicht lange in solchen Bereichen verweilen,

die als Gegenstände darzustellen, immerhin einige

Mühe bereitet. Er wendet lieber den Blick nach außen ─

denn eine Außenwelt gibt es hier, so wie es jetzt auch

eine Innenwelt gibt ─ und betrachtet, was sich dem Auge

an unermeßlichem Reichtum des Lebens darstellt:

Waffen, Krieger, Schlachtengetümmel, wunderbare

Länder und Menschen, das Meer, den Strand, die Tiere

und Pflanzen, den Hausrat und die Gebilde der Kunst.

Das bloße Nennen schon und zu sagen: So sieht es aus!

bereitet ihm Lust. Das Erz ist glänzend, das Meer weinfarben,

die Trauben sind dunkel, der Schwan ist langhalsig;

die Rinder sind aufrecht gehörnt, die Schiffe

hochgeschnäbelt, die Hunde hurtig; die Mädchen sind

schön gelockt, Hektor ist helmumflattert, Chryseis ist |#f0108 : 104|



schönwangig, Thetis silberfüßig, Athene eulenäugig,

Hera weißarmig. Der Reichtum an Wörtern ist unübersehbar,

und schon dieser Reichtum muß als eine entscheidende

dichterische Leistung der ältesten Epik gewürdigt

werden. Hier ist gesagt, was an Göttern und

Menschen und allen Dingen bezeichnend sei. Und damit

werden dem Hörer die Augen geöffnet, das Leben

in seiner wohlunterschiedenen Fülle anzuschauen. Die

Bildlichkeit des homerischen Sehens wird vorbildlich

für die griechische Welt.

  Die schöpferische Kraft von Homers Blick bewährt

sich zumal in der bildenden Kunst. Finsler1 gelangt zur

Überzeugung, daß der Dichter Kunstwerke schildere,

die es zu seiner Zeit noch nicht gab, so zum Beispiel den

Schild Achills, die goldenen und silbernen Hunde, die

des Alkinoos Haus bewachen, oder das Szepter Agamemnons

und den Mischkrug des Menelaos. Es sind

darum auch nicht Menschen, die solche Werke schaffen;

es ist Hephaist, der göttliche Künstler; und diesem

von Homer geschauten Künstler eifern die späteren

Künstler Griechenlands nach. Auch beim Gestalten der

Götterbilder bleiben sie im Banne Homers. Zeus mit

der gewaltigen Lockenmähne, Athene in der Rüstung

des Vaters, Apollon mit dem langen Haupthaar, der

Leier und dem silbernen Bogen, Hermes mit den Sandalen,

die ihn über Land und Meer hintragen: jahrhundertelang

war die griechische Kunst um diese homerischen

Motive bemüht und lernte allmählich bilden,

was der Dichter gesehen mit den Augen des Geistes. So

hat er in Wahrheit den Griechen, nach dem Wort Herodots,

|#f0109 : 105|



die Götter geschaffen. Doch dieses Schaffen der

Götter ist nur ein Teil seiner allgemeineren Leistung,

daß er weithin die leuchtende Sichtbarkeit des Lebens

erschlossen hat.

  Um zu sehen, bedarf es des Lichts. Im Licht, das die

epische Rede, das eigentlich «apophantische» Wort, verbreitet,

steht der Olymp und das menschliche Reich in

klar gezogenen Umrissen da. Im Licht zu leben, ist

darum auch das höchste Glück des homerischen Menschen.

Zeus ist der Gott der größten Helle, im wörtlichen

und übertragenen Sinn. Die Helle der Berghöhe

ist um ihn, und Helle auch insofern, als kein Geheimnis

mehr seine Erscheinung umwittert. Man mag darin immerhin

einen Verlust an magischer Mächtigkeit beklagen.

Der Epiker gibt sie gerne preis und lüftet den

Schleier des Heiligen immer wieder, der Sichtbarkeit

zulieb. Die Sonne wird so zum Licht des vielberufenen

homerischen Rationalismus. Die Helle Homers ist Aufklärung,

als solche nüchtern, aber stark, gesund, dauerhaft

und bestimmt. Freilich wird sie erkauft mit unüberwindlicher

Scheu vor der Nacht und dem Tod. Fällt ein

Held im Kampf, so lesen wir die stereotype Formel:

oder:

  Das lyrische Dasein kennt ein solches Grauen vor dem

Dunkel, vor dem Tod, wo die Augen sich schließen, |#f0110 : 106|



nicht. Im Gegenteil! Es sinkt ins Nächtige als in Tiefen

der Innigkeit hinein und fühlt sich umflutet, geborgen.

Zwar wäre es irreführend, zu sagen, zum Lyrischen gehöre

mehr die Nacht, zum Epischen der Tag. Denn

möglich ist auch ein lyrisches Licht. Das ist aber eher ein

Flimmern und Gleißen, stellt kein Gegenüber her und

läßt sich darum mit dem Dunkel vertauschen, das

gleichfalls nicht auseinandersetzt. Den epischen Menschen

dagegen beraubt das Dunkel seiner Wesentlichkeit.

Er sieht nichts mehr, und da sein Dasein im

Sehen begründet ist, «ist» er nicht mehr. Die Götter

verlassen den Sterbenden. Er sinkt ins μὴ ὄν, ins Nichtige,

wofür die Schatten des Hades das halbverlegene

Gleichnis eines Dichters sind, der selbst das Unsichtbare

noch irgendwie sichtbar machen muß. Die Hadesfahrt

ist das ungeheuerste Wagnis des göttlichen Dulders

Odysseus. Die Linie, die hier der Held überschreitet,

ist eine schärfere Grenze der Welt als die Säulen des

Herkules, die das Schiff des Danteschen Ulyß passiert.

  Ausgeschlossen bleibt hier auch ein anderer Bereich,

der freilich für den lyrischen Menschen nahe mit der

Nacht und dem Tode verwandt ist, die Liebe. Homer

kennt wohl die Gattentreue und hat ihr in Andromache

und Penelope ein Denkmal gesetzt. Er kennt auch die

Lust am Besitz der Frau. Der troianische Krieg entbrennt

um Helenas, der Zorn des Achill um Briseis'

willen. Aber von Liebesglück und Liebessehnsucht findet

sich keine Spur. Briseis ist wie ein Becher Wein; der

Durstige trinkt und wendet sich wieder den kriegerischen

Geschäften zu. Achilleus wäre nicht minder erbost,

wenn Agamemnon ihm eine Waffe oder ein Kleinod |#f0111 : 107|



entwendet hätte. Er hat ein liebliches Spielzeug verloren

und an Ansehen eingebüßt. So faßt es auch Agamemnon

auf, wenn er sich, im neunten Gesang, zu folgender

Sühne bereit erklärt:

   (122─134)

  Die Liebe ist kein episches Thema, sofern sie

schmelzt (vergleiche Seite 75) und die Konturen des gesonderten

Daseins auflöst. Eros, der «Unbesiegte im

Streit, der lauert nächtlich auf den Wangen der Jungfrau»,

ist hier nicht bekannt. Auch Aphrodite fehlt

noch jene verzehrende Gnade und Dämonie, von der

Sappho und Phaidra im «Hippolytos» des Euripides künden.

Sie ist eine unterhaltsame Göttin, lieblich, aber

oft genug nahe an der Grenze des Lächerlichen. Über

den Nausikaaszenen dagegen in der «Odyssee» liegt |#f0112 : 108|



bereits ein zarter lyrischer Hauch, wie überhaupt diese

spätere Dichtung hin und wieder, auch in den duftigen

Landschaftsgemälden, in ihren schmelzenden Farben

sich dem Lyrischen nähert.

  Ähnlich dürfte die Stellung des Dionysos zu bewerten

sein. Die «Ilias» kennt zwar diesen Gott. Diomedes erzählt

die Geschichte von Lykurg, vor dessen Gewalttat

Dionysos sich erschrocken im Meer verbarg. Doch von

der Macht des orgiastischen Gottes weiß das Epos nichts.

Er kommt auch im Olymp nicht vor. Er wäre ein Feind

der Wohlunterschiedenheit aller Gestalten und des unverrückbaren

Gegenübers der Dinge.

  So, da die Nacht, der Tod, der Eros, der trunkene

Gott hier ausgeschlossen oder doch an den Rand gedrängt

sind, triumphiert in ganzer Weite das Licht und

mit dem Licht die körperliche, umrissene Gegenständlichkeit,

gemäß dem Wort aus Goethes «Faust»:

  Demnach zeigt das Epische Verwandtschaft mit der

bildenden Kunst, ähnlich wie das Lyrische Verwandtschaft

mit der Musik bewies. So wie sich im lyrischen

Wort jedoch die feste gegenständliche Bedeutung nie

aufheben läßt, so kann sich die epische Rede nie dem

Nacheinander der Zeit entziehen. Denn Epik ist nicht

bildende Kunst und Lyrik ist nicht Musik, sondern beides |#f0113 : 109|



ist Poesie. Wohl mag der Dichter versuchen, das

«ut pictura poesis» so zu erfüllen, daß er in Worten das

Nebeneinander im Raume darzustellen versucht. In

Hallers «Alpen» stehen die Verse:

  Haller fügt bei, diese ganze Beschreibung sei nach

dem Leben gemalt. Man wird sie jedoch wenig anschaulich

finden, und zwar deshalb, weil der ständige Wechsel

der Blickrichtung, das «hier» und «dort», die Aufmerksamkeit

zerstreut, und weil der Leser im Fortgang

der Rede die nebeneinander stehenden Teile des Bildes

nicht im Gedächtnis behält. Damit ist die Frage berührt,

die Lessing im «Laokoon» stellt und im sechzehnten

Abschnitt mit den bekannten Thesen zu beantworten

sucht:

|#f0114 : 110|

  «Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile

nebeneinander existieren, heißen Körper. Folglich sind

Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen

Gegenstände der Malerei.

  Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander

folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich

sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der

Poesie.

  Doch alle Körper existieren nicht allein in dem

Raume, sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort und

können in jedem Augenblick ihrer Dauer anders erscheinen

und in anderer Verbindung stehen. Jede dieser

augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen

ist die Wirkung einer vorhergehenden und kann die

Ursache einer folgenden und sonach gleichsam das Zentrum

einer Handlung sein. Folglich kann die Malerei

auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise

durch Körper.

  Auf der andern Seite können Handlungen nicht für

sich selbst bestehen, sondern müssen gewissen Wesen

anhängen. Insofern nun diese Wesen Körper sind oder

als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie auch

Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen.»

  Diese Sätze sind ebenso oft bewundert wie angefochten

worden. Zunächst einmal wäre klarzustellen, daß

Lessing offenbar nur die Grenzen der epischen Dichtung

ziehen will. Die lyrische Poesie beschreibt überhaupt

nicht und stellt keine Gegenstände, weder Körper

noch Handlungen, vor. Vom Lyrischen hat nun Lessing

zwar noch keinen ausgeprägten Begriff. Doch wie

es damit bestellt sei, deuten etwa folgende Zeilen an:

|#f0115 : 111|

  «Nicht weil uns Ovid den schönen Körper seiner Lesbia

Teil vor Teil zeiget ... sondern weil er es mit der

wollüstigen Trunkenheit tut, nach der unsere Sehnsucht

so leicht zu erwecken ist, glauben wir ebendes Anblickes

zu genießen, den er genoß.» (XXI. Abschnitt.)

  Der Leser setzt hier nicht die Teile zu einem plastischen

Körper zusammen, sondern er macht die Steigerung

der Wollust mit, die den Dichter beim Anblick

von Corinnas1 Schönheit erregt. Dasselbe wäre von der

Beschreibung Alcinas bei Ariost zu sagen, die Lessing

wohl zu Unrecht tadelt. Es kommt auch da nicht auf die

Vorstellung aller einzelnen Teile an. Das Porträt ist wie

in Duft getaucht, und dieser Duft bezaubert und trägt

uns als Stimmung von Stanze zu Stanze dahin.

  Nur also dann, wenn das Gegenüber sich reinlich bildet

und der Dichter, im genauesten Sinne des Wortes,

Gegenständliches zeigen will, besteht die Frage Lessings

zu Recht. Ist sie aber gelöst, wenn dem bildenden Künstler

Körper, dem Dichter dagegen Handlungen zugewiesen

werden? Was Lessing unter Handlung versteht,

erörtert ein Laokoonfragment aus dem Nachlaß:

  «Eine Reihe von Bewegungen, die auf einen Endzweck

abzielen, heißt eine Handlung2.»

  Das ist jedoch eher die Bewegung der dramatischen

Poesie. Im dramatischen Kunstwerk sind wir von Anfang

an auf das Ende gespannt (vergleiche Seite 171),

und jeder Teil stimmt mit den übrigen, wie Lessing an

|#f0116 : 112|



anderer Stelle sagt, «zu einem Endzweck überein1.»

Wo aber Spannung vorherrscht, ist keine ruhige Vorstellung

mehr möglich. Da wird das Gegenständliche

bloßes Mittel zum Zweck, während der Epiker doch

sich des Gegenstands um sein selber willen erfreut.

Vom Unterschied der Gattungen ist in Lessings «Laokoon»

nicht die Rede. Und jedes reale poetische Kunstwerk

hat, wie immer wieder bemerkt sei, in verschiedenen

Graden und Arten an allen drei Gattungsideen

teil. Dennoch läßt sich nicht verkennen, daß Lessing

an die Dichtung allzusehr den dramatischen Maßstab

anlegt, schon in der Abhandlung über die Fabel, wo

er sich alle Schilderungen, die mit der moralischen

Schlußpointe nichts zu schaffen haben, verbittet und

wenig Verständnis hat für die reizvollen epischen Züge

bei Lafontaine.

  Damit wird jedoch Lessings These höchstens zurechtgerückt,

nicht widerlegt. Der Widerstreit zwischen Vorstellung

und fortschreitender Rede bleibt bestehen. Es

fragt sich nur, ob der epische Dichter ihn nicht auf eine

Weise schlichte, welche der Anschauung besser gerecht

wird als die dramatische Zielstrebigkeit.

  Im sechsten Gesang will Diomedes wissen, ob Glaukos,

den er noch nie gesehen, ein Sterblicher oder ein Gott

sei, und richtet folgende Rede an ihn:

(123─143)

  Die Sage von Lykurg ist entbehrlich, wenn es einzig

darauf ankommt, zu erfahren, wer Glaukos sei. Sie ist ─

mit Lessing zu reden ─ kein Teil, der zum Endzweck

übereinstimmt. Weitere Beispiele ließen sich häufen.

Nur eines der deutlichsten, aus dem sechzehnten Gesang

der «Ilias», sei noch genannt. Der Kampf zwischen

den Troern und den Griechen nähert sich einem

Höhepunkt. Schon lodern die Flammen aus dem Schiff

des Protesilaos. Dringendste Hilfe tut not. Achill erkennt

die große Gefahr und ruft seinem Freunde zu:

(126─129)

  Wir hören also: es eilt. Doch damit, daß dies gesagt

ist, hat Homer dem Endzweck seinen Tribut gezollt.

Nun wird erzählt, wie sich Patroklos rüstet. Eine Bemerkung

über den schweren Speer Achills wird eingeflochten.

Sodann versäumt der Dichter nicht, den

Stammbaum der Pferde zu erwähnen. Die Myrmidonen

besammeln sich. Ihren Andrang schildert Homer in

einem ausgedehnten Gleichnis. Dann wird die Geschichte

einiger Unterführer der Myrmidonen erzählt. |#f0119 : 115|



Einer von ihnen ist Menesthios, der Sohn des himmelentsprossenen

Stromes Spercheios und der Polydora; als

Vater aber wurde öffentlich Boros, der Sohn Perieres' genannt.

Ein zweiter Führer ist Eudoros. Auch von ihm

wird erzählt, wer ihn gezeugt und geboren und wo und

wie er die Jugend verbracht. Dann hält Achill eine

Rede. Nach der Rede spendet er den Göttern, und wieder

wird ausführlich geschildert, wie er den Becher aus

dem Schrein nimmt, wie Schrein und Becher ausgesehen,

wie er den Becher wieder versorgt und endlich

aus dem Zelt hervortritt, um dem Aufbruch zuzuschauen.

Jetzt erst, nach 120 Versen, gelangt die Handlung

an ihr Ziel:

  Es kommt also nicht auf den Endzweck an. Sondern,

wenn der Dramatiker sich der Menschen und Dinge nur

bedient, um große Entscheidungen darzutun, so sind

dem Epiker große Entscheidungen nur ein Anlaß, möglichst

viel von dem, was gewesen ist, zu erzählen. Er

schreitet nicht fort, um ans Ziel zu gelangen, sondern

er setzt sich ein Ziel, um zu schreiten und alles aufmerksam

zu betrachten. Von da aus hat Schiller die

epische von der dramatischen Exposition, die buchstäblich

nur en passant erfolgt, unterschieden. Er schreibt

darüber am 25. April 1797 an Goethe:

  «Da er (der Epiker) uns nicht so auf das Ende zutreibt

wie dieser (der Dramatiker), so rücken Anfang |#f0120 : 116|



und Ende in ihrer Dignität und Bedeutung weit näher

aneinander, und nicht, weil sie zu etwas führt, sondern

weil sie selber etwas ist, muß die Exposition uns interessieren.»

  Aus demselben Grunde wählt der Epiker selten den

nächsten Weg. Es macht ihm nichts aus, abzuschweifen

oder wohl gar zurückzugehen und dies und jenes

nachzuholen. Ähnlich verfährt noch Herodot, der «Vater

der Geschichtsschreibung». Sein Thema sind die

Perserkriege. Die welthistorische Entscheidung bildet

aber nur den großen Rahmen für ungezählte Anekdoten,

Berichte über Land und Leute, fremde Sitten und

Kulturen, Gebräuche und Einrichtungen. Ebenso wichtig

wie der Ausgang der Schlacht von Marathon ist ein

Exkurs. Wer sich darauf nicht einlassen will, kommt

nicht zurecht1.

  Wenn aber die Ungeduld zum Ziel nicht aufkommen

soll, so darf zumal der Schluß des Gedichts nicht zu

mächtig sein und nicht zu viel Anziehungskraft ausüben.

Die «Ilias» schließt mit Hektors Bestattung. Ein

solches Ende entspricht nun zwar dem Anfang, wo der

Dichter verkündigt, er wolle den Zorn Achills besingen.

Wenn Hektors Leichnam in Flammen aufgeht, sind

auch die Nachwehen des Zorns verraucht. Allein, dazwischen

hat Homer so viel vom troianischen Krieg erzählt,

daß kein unbefangener Leser den letzten Vers als

Abschluß empfindet. Die «Ilias», so will ihn bedünken,

schließt nicht, sondern hört einfach auf. Es wäre möglich,

im Sinne von Goethes «Achilleis» weiterzufahren.

|#f0121 : 117|



Es wäre aber auch möglich, schon mit der Niederlage

Hektors zu schließen. Wo immer sich aber auch die

Lage und die Erzählung dramatisch zuspitzt, die Macht

der Spannung wird wieder gebrochen, als wolle der

Dichter den Hörer bedeuten, der Weg sei wichtiger als

irgendein Ziel. Das heißt: die «Ilias» ist im Ganzen und

Einzelnen vorzüglich episch. Und ebenso die «Odyssee».

Sie findet zwar in der Heimkehr und im Sieg des Helden

über die Freier den lang erwarteten Schluß, von

dem aus kaum eine Fortsetzung möglich ist. Gerade

deshalb aber, weil alles auf den natürlichen Schluß hinläuft,

tut der Dichter das Möglichste, die Spannung

dennoch zu vermeiden. Im ersten Gesang schon beschließen

die Götter, Odysseus endlich heimkehren zu

lassen. Wenn sogar Zeus dem Beschluß zustimmt, so

wissen wir, daß dem Dulder nun nichts Ernstliches

mehr zustoßen kann. Die Versicherung wird dann noch

oft wiederholt, damit sie der Hörer ja nicht vergesse.

Seine gefährlichsten Abenteuer muß Odysseus selbst erzählen,

lebendiger Bürge, daß die Sirenen ihn nicht

verderben, das der Zyklop ihn nicht frißt und das Meer

ihn nicht verschlingt. So beruhigt kann der Hörer alles

mit festem Blick betrachten, was der Vielgewandte erfahren,

die Wunder der fremden Länder und Meere,

der ganzen noch wenig erschlossenen Welt.

  In diesem Sinne haben sich Goethe und Schiller über

das Epos geäußert. Während der langen Kontroverse

spricht Schiller gelegentlich das Gesetz des Epischen mit

den Worten aus:

  «Der Zweck des epischen Dichters liegt schon in jedem

Punkte seiner Bewegung; darum eilen wir nicht ungeduldig |#f0122 : 118|



zu einem Ziele, sondern verweilen uns mit Liebe

bei jedem Schritte1.»

  Damit dürfte auch Lessing zugleich anerkannt und

berichtigt sein. Als auf die Sprache angewiesener Dichter

schreitet der Epiker fort und folgt dem Nacheinander

der Zeit, im Gegensatz zu dem bildenden Künstler,

der dasteht und das Nebeneinander und Hintereinander

des Raumes erfaßt. Bei jedem Schritt aber hält der Epiker

inne und sieht sich von festem Standpunkt aus

einen festen Gegenstand an. Jetzt dies, jetzt jenes: die

Zeit vergeht, indem der Dichter ein Bild nach dem anderen

wahrnimmt und dem Hörer zeigt. Er wird so lange

verweilen, bis das Bild sich deutlich eingeprägt hat,

aber nicht länger, als der Hörer im Nacheinander der

Worte noch das Nebeneinander, das sie bedeuten, leicht

im Gedächtnis behalten kann. Alles was Lessing an der

Kunst Homers rühmt, läßt sich so erklären, ohne daß

man genötigt wäre, auch den Übertreibungen zuzustimmen,

zu denen ihn der polemische Eifer hinriß.